画面是电影最基本的元素，它传递和透露着作品某些重要的信息并寄托着艺术家对现实的情感体验与哲理思索，是电影艺术的光华所在。深圳传媒艺考培训专家艺平方认为，从画面的构成来看，它不仅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空间，负载艺术家所要表现的信息、情感和思想，同时也依赖于光影、色彩、构图等形式性元素体现作品的基调，赋予其情绪效果和形式美感。
电影艺术是一门表演艺术，它以塑造形象，表现生活为首要任务，因而，作为画面轴心的人物就成为判断一部影片优劣得失的重要标准，而作为银幕形象的主要体现的演员的表演就成为传达画面情思的重要手段。这就要求演员的表演要真实自然，“不应该超出一个人在实际环境中的表演力的限度普”（多夫金《现实主义，自然主义与斯坦尼斯拉夫斯基体系》），而且应注重举止、神态上的种种细微的表情变化，来反映人物内心的情感波动和心理状态。电影《人到中年》中饰演陆文婷的潘虹就以其真实自然、富有感染力的出色表演赢得了观众的一致好评。例如在“啃烧饼”一场戏中，演员通过面部肌肉的微微颤动，滴入茶杯的眼泪表现出了片中人物的复杂感情：对儿子的深深内疚，工作中的疲惫与委屈。爱与欣慰，心痛与感动，酸楚自责，使观众深深体味到人物的心潮翻滚，感人至深。艺平方认为，艺术的魅力贵在含蓄，就如同国画中的“留白”能给人以无限遐想，表演也是这样。在美国影片《母女情深》中，当女儿因患白血病去世时，母亲所感受到的白发人送黑发人的凄凉，失去爱女的撕心裂肺的痛楚并没有以呼天抢地的痛哭或伤到极至的晕厥来表现，只是独自一人在花园中呆呆地坐着，坐着——没有哭泣，没有诉说，然而那种从眼神中流露出的无以言尽的悲苦与哀思却深深地感染着观众，留给观众无穷的想象空间。正如《庄子·渔父》中所言：“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神功于外，是所以贵真也”。任何成功的演员，都是以质朴自然，近于生活的表演来打动观众，并以“淡化”的处理充分调动观众想象力。
演员的表演依据其扮演角色类型的宽窄可分为本色派演员和性格派演员两大类。本色派演员戏路较窄，往往饰演同自己外貌、气质状态或思想经历相似的同一类角色。艺平方认为，在表演中，本色派演员善于把自己的性格、感情、习惯同角色的要求融为一体，因而表演一般比较真实，较少有斧凿痕迹。性格演员则能够凭借演技适应不同的角色，创造出性格各异的银幕形象，戏路较宽，但这种表演对演员的要求较高，难度也较大。如费雯·丽在《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《欲望号街车》中饰演的人物或纯洁善良，或古怪而极富魅力，或死要面子又带有神经质。在对这些性格迥异的人物的出色塑造中，充分显示出她高超的演技。
清人王夫之说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。这实际上道出了文学作品中情景相融相生的关系。电影艺术又何尝不是如此？画面中的景物，无论是自然环境还是社会空间往往都是借以抒发感情，延长意境。情景交融的画面给人的审美享受是无限的，因而也是最打动人心的。以影片《简爱》为例，当简回到芬地庄园见到罗切斯特时，银幕上展现出一片充满田园气息的金秋景象:静谧的花园小径幽幽地伸向远处，地面铺满黄色的梧桐落叶，罗切斯特静静的坐在白色的座椅上，任秋日的阳光暖暖洒在身上，洒在那一片落叶上······温暖的色调，和谐的画面营造出恬静安然的气氛，映衬着他们的爱情与幸福，令人久久难忘。影片《苔丝》的最后一组镜头更以其抒情诗一般的意境感染着每一位观众。那黎明中悄然漫起的晨雾，那古旧的神庙遗址，那在石块上沉沉入睡的苔丝，那充满着深情的安吉尔的目光······画面中的每一组物象都在诉说着无尽的情意。每一位观众都能感受到这片刻的安宁中包含着苔丝的多少渴望与期盼，多少坎坷与辛酸，为这短暂的幸福苔丝又付出了多么惨重的代价！与此同时，画面不时地穿插着马队步步进逼的镜头，并伴以惶惶不安的音乐，抒写着人物内心的悸动，于是一种不安、同情的情绪便如同影片中的雾霭弥漫于观众心头，久久不散。还有在影片《药》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石桥下为儿子烧纸，画面从燃烧的“火”的特写缓缓拉出，直到死水一般静寂的河对面的桥洞中一小点光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那种浓郁的孤寂与悲凉渲染的淋漓尽致。影片中的情景交融不仅体现着人物的悲欢离合，也常常是导演情思的直接抒写。对于影片《城南旧事》吴贻弓说：我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海上，或是那一张旧报纸上，······。就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。然而它确实是一张珍贵的，无法重拍的照片······于是影片《城南旧事》一开始就以几组意境深邃的空镜头：斜阳、驼铃、飞扬的尘土、送水的木轮车把观众带到了古老的北京城，带进了导演所要极力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛围中。作为一种文化和历史的见证，老北京的自身浓厚的历史背景便是对导演意图的绝佳注释。
法国导演阿贝尔·冈斯曾说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”这就是说画面不仅用于塑造人物，抒发情感，更重要的是它必须具有丰富、深厚而隐蔽的思想内涵，能使观众除了画面之外，“产生了一系列同镜头的情绪、涵义相配合的联想”（爱森斯坦语），体味出“象外之象”，“韵外之致”。因而画面的选择是颇有讲究的。那些带有强烈的象征意味，能够引发观众丰富联想，具有强大的表现力的画面，必然是艺术家精心雕琢、细心打制而成的，是艺术家深厚功底与独到匠心的体现。我们进行影片欣赏时，就不能“仅仅局限于银幕上所反映出来的可见性这一点上”，而应通过色彩、构图、光影等画面的形式性元素去领略那些深藏于其中的不可见的部分。
艺平方认为，以画面构图为例，其象征意义是较为明显的。影片《黄土地》大部分画面被厚实、沉闷的黄土占去四分之三，只留有一线天空，人被挤压到画面的角落，如蝼蚁般在土地上生活着。大面积的土地增强了环境的厚重感与压抑感，与人之渺小形成强烈对比，以此来暗示黄土地亘古不变的永恒与土地上生息繁衍的子子孙孙对土地的敬畏与无奈。影片中还有这样一组镜头：在田间休息时，高高在上的是灰暗阴冷令人压抑的天空，低矮的翠巧爹立于田间，在他之下，是跪着的翠巧。这样，翠巧，老汉，天空构成了一个三级阶梯，暗示出不可抗拒的封建传统等级制度的威慑力。老汉作为封建传统观念的代言人，自身又是深受其压抑的。这种由上而下的压抑感也必然将由他施加于翠巧—一个处于这阶梯最底层的柔弱女子身上。影片中，这种寓意深远，宏观主旨的构图是处处可见的。但是对于影片画面中的象征与写意的深入领悟也并非一时之功就能达到的。这既需要敏捷的感受力，又有赖于深刻的理解力。
影片的“韵外之致”也常常通过色彩、光影加以暗示，并以此确定影片的基调与情绪的变化。例如，《红高粱》中“血红的太阳，血红的天空，满天飞舞的红高粱，泼洒大地的红高粱酒”对红色的张扬充分体现出“爱就真爱，恨就真恨，大生大死，大恨大爱”的“痛快淋漓的人生境界”，体现出对原始生命力和欲望的赞颂主题。同样，艺平方认为，在影片中人与光影的关系也是不可忽视的，有时甚至以此来确定整部影片的构图原理。例如在影片《末代皇帝》中，表现幼年溥仪的宫廷生活时，总是与阴影相伴的。皇宫内也是昏暗阴森少见阳光。而当溥仪从一个阶下囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城时，却是一片明亮的景象。这种蕴于时间流程中的光线变化，其寓意是极为深刻的，它能让人感受到其中每一束光线的分量。
