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昔人的画论中少有提及写生二字，但画论中提及与写生有关的问题，照旧较多的。俞剑华在《国画研究》中对写生作过专门的叙述，他将中西方的写生作较量，并从中得出国画的写生“并无一定之停点，亦无一定之视点，更无一定之地平线……左右逢源，取舍于心……此种遗貌取神，不即不离之写生之法，乃国画之专长。
”此论虽有偏颇之处，但对中国画的山水写生要领的特点作了总结，可以据此对中国画的山水写生有一个很好的明确，也阻止对于西方对景、对模特写生的片面明确。宗炳在《画山水叙》中说：“每游山水，往辄往归，凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲合众山皆响。”这是中国古代山水画写生的主要理论，告诉我们写生的历程、要领，对山水精神的体现、掌握以及对山水情绪的表达。
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昔人到底是否对景写生？《唐朝名画录》中记吴道子文曰：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日帝问其状。奏曰：臣无粉本，并记在心，后宣令于大同殿图之。嘉陵江三百余里山水一日而毕。”由此至少可证实两点，一是昔人应该有写生作画的习惯，在此“粉本”不仅是指稿本，草稿，也有写生稿的意思，即吴道子被派去写生（写貌）嘉陵江，而吴道子并没有现场尴尬刁难景写生，而是游记于心，归来之后图之于大同殿；第二点，即中国画写生是游历于山河之中，而取神貌于心，然后归而图之的历程，并不是呆在画室里苦思冥想之后编造出来的。
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西岳以险绝著称，奇峰巨石耸立，古松林立参天，绝壁深涧飞瀑，极难攀缘。若登高一览，则重峦叠嶂无尽，远眺黄河亦一清二楚。郭熙《山水训》中亦提及“蒿山多好溪，西岳多好峰”，可见西岳是以奇峰名于天下。而能将西岳之神貌体现得恰到利益，并能撒播至今的绘画作品则首推《西岳图》。
王履本有医名，又以《西岳图》之孤本名重于世，足以见其水平之高，影响之大，看后人对其跋评即可知一二。明周天球《西岳图跋语》赞曰：“披图按迹，恍如西岳飞堕几上。”而王稚登的跋语更能说明问题，他在此前曾见到过王履的另外一幅《西岳图》小轴，观后颇不以为然：“纯用水墨…盖王蒙辈手腕之余耳。
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