任何一种传世的书画作品，都由若干部分构成：画的本身、装裱的部分、收藏的印章、相关的题跋、画外的著录等等。把这些因素都放在一起，然后用辩证法抓住最主要的，引进美术史里边的风格概念，建立了一个新的系统。
要判断一幅画的真伪，要有依据，不能妄信。依据是什么，有主要和次要的，风格是主要的。风格里面有分时代和个人，其次是印章、著录种种，抓住主体。但有些主要依据不具备的时候，辅助依据还能转化。
谢稚柳的鉴定艺术是在创作中一步一步深化的。他的过人之处是着眼直达书画本身，绝对不会敲边鼓。早在1966年，他在香港《大公报》上连载发表了《论书画鉴别》一文。这是一篇系统的鉴定学论文。从传统的鉴别方法，到鉴别方法的论证、辩伪，特别是讲到对书画本身认识时，精论迭出，显示出艺术家对鉴定的敏锐观察力。他从笔墨、个性、流派诸方面来认识作品的体貌和风格。笔墨是形成书画的基本条件，也是书画风格的重要内容，更是鉴定书画的主要依据。谢稚柳创造性地提出“性格说”，认为鉴定的标准，是书画本身的各种性格，即它的本质。一个画家可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，问题不在于标准高低、宽严，而在于对书画本身的各种性格的认识，性格自始至终贯穿在优与劣的作品中。基于此，谢氏对于书画作品出现特例时，即某一画家临时变换习惯性画风，或者是早年所作的不成熟样式等等，总是不被迷惑，具有深邃的鉴别力。书画实践和他的望气性格使他的鉴定具有一种神奇性。从这点上看，谢稚柳是目鉴的天才。
运用著录是徐邦达鉴定古代书画的切入点，也是他鉴定的特色之一。著录虽属辅助依据，但徐邦达已将它运用到极致。他在《古书画伪讹考辨》一书中引用著录之量可观，并将其排比、对照、演绎、甄别，显示了他对历代著录的博览程度和驾御能力。他在鉴定一幅古书画作品时，如果是流传有绪，总是先一一引出著录所载，然后将著录中的记载和评价加以细致周密的考辨，去伪存真，断定其是否真实可靠，再阐述自己的观点，并指出前代鉴定家的失误，重新对作品作出结论，这是徐氏依靠著录又不迷信著录的可贵之处。
从业数十年来，几乎所有中国境内的珍贵古代书画，均经徐老过目，对于考订、断代有争议的部分，均提出过重要的参考意见，成为名副其实的“业内标准”。其中流传最广的一个故事就是上世纪30年代，故宫重要文物南迁而暂时停放在上海，其中就有由元代书画家黄公望创作的珍贵画作《富春山居图》两幅。其中一幅被乾隆皇帝判为“真迹”，另一幅则为赝品。徐邦达经过仔细考证，发现有乾隆御笔题词的“真迹”上的题款不合元代的规范，实为后人的仿作，而被乾隆判为赝品的《富春山居图》才是真迹。这一翻案震动了书画界，被打入冷宫的“伪作”也得到了“平反”。
纵向掌握书画的时代风格，了解书画家的师承关系及其发展变化，横向掌握各个书画家与同时代人的不同艺术特色，多看，细想，默记，自然会熟悉书画的时代风格和个人风格。这样，遇见一件具体作品，鉴定真伪就有了主要依据。
书画作品的印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢等要素，是鉴定书画真伪、判定时代早晚的辅助依据。
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