画家曾圣则把写意的意境以及用笔的圆融、高古、苍茫、温润融入了高温釉里，更纯粹地表现了釉下水墨的独特性。他在水墨的基础上，独创了一种“水墨釉里红”。曾圣打破了传统的常规概念，研究釉里红的不可能性。传统釉里红一般不允许与其它颜色发生碰撞，因为碰撞后颜色会发黑，但是这样的釉里红缺乏力度与深度。曾圣的研究突破点在从颜色碰撞中寻找力度的变化，把釉里红的沉稳、艳丽与水墨交融在一起，给人视觉上更大的冲击力和更美的享受。
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干道甫的青花作品是独立、具体而自在的艺术形式。与架上艺术创作不同，干道甫的青花作品经过水与火、土与金的洗礼，似乎从人的内心观察自然的视觉方式，转化成了自然观察人之内心的视觉方式，或者说是自然与人心互相观察的方式。自然在观察人心，这是我们遗忘了的一个视觉。从这个视觉看，自然神性创造了人。当我们听到山中一株芭蕉摇曳、一片笋叶落地之时，难道不是自然在创作吗？在看干道甫的青花作品时，只有单个的视觉观察是有效的，因为干道甫已经阻止了统一性的审美视觉观察。在他的青花作品前，我们重新接受自然的呼唤与教化。
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陶瓷绘画和陶瓷工艺相比，应该具有独立的文化地位。陶瓷绘画和陶瓷工艺的区别是，去工艺化、原创的。
回顾历史，从民国时期起，由于官窑制度的结束，导致了文化体制的变革，艺术家摆脱了对官窑的依赖，为了生存而开始有了独立性。出现了“珠山八友”。“珠山八友”现象说明文人开始直接参与陶瓷绘画，但是“珠山八友”只是提出了文人陶瓷绘画原创的问题，没有解决作品原创的高度问题。
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