此像胎质皎洁细密，通体施青白釉，釉色白中泛青，色润柔和，制作工艺无与伦比。首先是整体塑造精准大方，接纳了塑、捏、压、琢等差异手法塑造头部、身体和四肢等部位，然后对差异部位举行详尽修整，后对菩萨面部及神志举行描绘。同时势部塑造也一丝不苟，而尤为突出的是其宝冠，正面安有一尊小化佛(阿弥陀佛坐像)，为观音菩萨身份的标识，冠的反面是一朵瓷塑的莲叶；宝冠为单独烧造，可以取下，又大大增添了烧造的难度。另外，此像的右肘搭于右膝上，整个右臂悬垂于膝前，这一细节也是工艺精湛的主要体现—同时代、同材质的水月观音像以膝支持手臂之处均靠近腕部，而此像改悬腕为悬臂，不仅制作难度更高，整体造型也更为优美。
水月观音这一造型样式在早期释教经典中并无纪录，是释教与中国本土文化融合而发生的。据《历代名画记》纪录，这一形象初由唐代著名画家周昉创塑。以后，水月观音即受到世俗社会的普遍崇信与青睐，一直盛行不衰，而宋元时盛行尤甚。
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水月观音是汉地自行缔造并盛行的一种造像题材与造型，但其威风凛凛威风凛凛显着受到了其时藏传释教造像艺术的影响，体现了汉藏艺术融合的鲜明特点—此像全身结构匀称，比例适中，特殊是腰部有显着的缩短，这些体现了显着的藏传造像特点。而统一时期的中原造像大多体态丰臃，躯体结构不甚考究，与藏传造像迥然差异。
值得一提的是，类似汉藏威风凛凛威风凛凛的元代瓷质造像尚有上海博物馆的元青白釉观音坐像、上海艺术博物馆的元代景德镇窑青白釉加漆描金释迦牟尼佛坐像等，由此可见汉藏融合的征象在其时陶瓷造像上较为普遍，已成文化艺术潮水。元代时我国重新实现大一统的政治时势，统治者对种种宗教接纳兼容并蓄的政策，而对释教尤其尊崇，这给释教和佛像艺术提供和缔造了较大的生长空间。正是由于国家的统一和统治者的鼎力大举扶持，元代的释教造像艺术重新焕发出新的生气与活力，展现出新的时代艺术特征。同时元代藏传佛像艺术的传入富厚了内地佛像艺术的形式和威风凛凛威风凛凛，极大地促进了汉藏佛像艺术双向的交流与融合。
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水月观音像通高65厘米，头戴宝冠，冠的正面有一小化佛(残)，广额丰颐，眼睑低垂，神志清静。观音跣足而坐，右腿支起，左腿下垂，右臂搭于右膝上，左手支于身体左侧，姿态优美大方，给人自然闲适之美感；上身着双领下垂式袈裟，下身着长裙，胸前饰网状连珠式璎珞，袈裟及下裙上亦垂挂连珠式璎珞，装饰繁缛，雍容华贵。
全身肌肉柔软细腻，其中面部及手足的肌肉尤其生动，在青白色釉料的映衬下，更显优雅温婉。而为引人注目的是其慈祥悲悯的眼神，意在观照水中圆月，又似俯视芸芸众生。此像胎质皎洁细密，通体施青白釉，釉色白中泛青，色润柔和，制作工艺无与伦比。首先是整体塑造精准大方，接纳了塑、捏、压、琢等差异手法塑造头部、身体和四肢等部位，然后对差异部位举行详尽修整，后对菩萨面部及神志举行描绘。
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