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在经过两年的思索与实践之后，2002年，桑火尧的方块水墨作品创作日趋成熟，他又提出了“境象水墨”这一新概念。从量子纠缠理论来讲，境象可以看作是一种艺术的量子态。因此，在我看来，我这种形式的绘画，较难用原先中国‘意象绘画’的概念来概括，因为它比意象更加形而上，更为内观与内美；也难以归类为不以寄托精神内核为要旨的西方抽象绘画的范畴。
“境象”这一术语，出自唐代王昌龄的《诗格》：“了然境象，故得形似。”皎然在《诗式》中也说：“夫境象非一，虚实难明。”此后，在中国古代美学中，“境象”便成为一个常用术语，尤其是清人使用得最多。理解“境象”的关键是“境”。“境”的本义是一个地域概念，指边界、领土或领域。从汉末开始，“境”被引入文艺领域，当作一个批评的术语来使用，诸如妙境、绝境、甘境、能境等。这些用法基本上还是本义，即达到了“妙”的境域、“绝”的境域、“甘”的境域、“能”的境域。到唐代，“境”的内涵有所变化，向着“意境”的范畴靠近。
“在中国古代审美文化中，最早的‘境象’表现形式，是原始陶画和汉字符号。”如半坡彩陶中的“人面含鱼图”，就是由“人象”与“鱼象”构成的一个具有原始神秘意的“境象”。“汉字符号也是如此。”桑火尧说，在原始陶画和汉字符号的“境象”创造中，透过这些审美文化的原初表达形式，人们可以进一步看到创造“境象”的原初心理。“这是一种强调感性的五官互通共用的审美观照心理。古代中国人的这种五官互通共用的思维方式，从某种意义上也可说是‘境象的抽象思维方式’。因为，‘象’是时空中的存在，五官所对皆为象，视觉所对为形象，听觉所对为音象，嗅觉所对为气象，心觉所对为义象。一个‘境象’的感知，往往是视觉、听觉和心觉的交融整合。
“回到中国山水画，桑火尧认为，国画所追求的“境象”是“人化的自然”。“它所描绘的‘世界’，既关联宇宙自然，又是崇高的人格化身。人与自然同化，人成为自然的魂灵，‘境象’则成为人的心灵的外化。画家寄情于景，展示了一个理想的精神世界。”
他还认为，“境象”不是单纯的审美客体，而已成为一个审美主体。“境象”是实生于虚，虚显于实的辩证统一关系。“我用方块构建起一个境象空间，它无象无形，但又给人以强烈的内在精神空间存在，它是生命之光，它是一个迷幻的桃花源，总之，它随着识见者的意念，而无所不能。”
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