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张仃生长在北方，由衷地喜爱北方的山川风物，特别是太行、秦岭和西北高原，尽管它们荒寒贫瘠，但他却觉得亲，犹如一个儿子看到自己年老的母亲，因此他的焦墨世界展现的也都是它们的影像。古刹庙宇、荒郊野渡、莽莽昆仑、巍巍太行，张仃的焦墨山水一如他的性格，厚重、朴实、苍茫、大气。焦墨山水能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。在这个曾给他心灵慰藉的笔墨世界中，貌似单纯的黑与白，所产生的力度与内涵，却是其他色彩所不能替代的。
对这两种思想，张仃认为都无益于中国画的继承与发展。张仃一方面热情鼓励受到保守主义攻击的老画家推陈出新，鼓励他们从长期临古的套子中跳出来，到生活中去获取新的感受，处理新的题材，发展传统技法；一方面特别告诫人们警惕虚无主义的危害。
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图一图二无论在构图、内容、形式、焦墨处理、甚至笔法似乎都不相伯仲，但写生每一个细节的丰富性特征的描绘只能说明一张是现场写生，另一张是仿品。在比对中就会发现，尽管两张乍一看差不多，但图一明显带有清晰的立体效果和空间效果，明暗对比更加强烈，虚实更加明确，透视的效果更好。图二在刻画细节过程中，只注意抓取了大的造型关系而忽略了纵深的关系，在表面上显得比较平面。
张仃先生创作涉及广泛，善于驾驭多种绘画形式，亦擅漫画、壁画、邮票设计、年画、宣传画等。后其创作多以焦墨作山水，倚重传统笔法，吸取民间艺术养分，笔力遒强，构图豪放，画面空灵而有笔触，苍健却显腴润，内涵沉雄，风格朴拙而雄强，别树一帜；焦墨在中国画领域曲高和寡，但张仃仍坚持用这局限性极大的墨法创作山水，并将其发展成一套完备的艺术语言，他的《房山十渡焦墨写生》等一系列作品，开创了中国山水画的崭新风格。
焦墨作为中国传统墨法“焦、浓、重、淡、轻”之首，多用于画面中交待比较明确的部分，主要作用是突出与强调，让画面有被“撑”起来的效果。但如果单独运用焦墨进行中国画创作，可以说难度极大。如果没有足够的书法功底与运用线条的能力作为支撑，用焦墨很容易画出炭笔的效果。
张仃一辈子的艺术创作，不管什么画种，都强调以线为骨，强调“笔”的作用,但尽展用笔之美的则是他的焦墨画。欣赏张仃焦墨,特别是他上世纪七十年代晚期以后的作品,你感受到的不只是北方山水的峥嵘气象以及画家与自然血脉贯通后的精神力量,你还会感受到舍弃了用水,失去了破墨、渍墨、泼墨等诸多墨法凭借却能营造出如此坚实丰满的视觉构成的笔法魅力。那力透纸背、墨气润泽的点线,既有得心应手象形范影的表现力,又有一波三折抒情写意的观赏性。
1954年，中国美术界发生了一件大事：中国美术家协会发起了关于中国画问题的大辩论。这场大辩论的背景是，自"五·四"以来，对中国画存在着保守主义和虚无主义两种思想。保守主义一味临古，食古不化，严重脱离生活；虚无主义认为中国画只适合表现封建士大夫情调，方法也毫不科学，如果不用西画加以改造，则只有死路一条。
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