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在着色方面采用了水墨皴法加青绿重彩积染，山石显得十分沉雄厚重。在元、明、清诸代，水墨文人画一统天下，重墨贬色，虽有唐寅、仇英等人的卷轴薄敷的青绿山水不断问世，终究难免遭冷落之势。民国时期也有画家兼工青绿山水，但也不过聊备一格而已。新中国建立后，在中国画创作领域，由于当时“极左”路线盛行，政治运动不断，阶级斗争的理论也融进了学术之争论，传统中国画被列入旧文艺范畴，推动了一场中国画改造运动，这一富有鲜明民族个性的艺术表现语言由此淡出了中国绘画舞台。
他的儿子李昭道继承了这一大青绿山水绘制技法，史称“青绿为质，金碧为文，阳面涂金，阴面加兰”，其金碧青绿山水独具一格。在此以后的文人画家也借鉴这种大青绿画法，并逐步将其演变为小青绿山水。同朝代的吴道子，在山水画和人物画方面都造诣极高，他是变革山水画的创始者，先开创了用皴、擦、勾、点的画法，改变了以往传统青绿山水画中的那细匀如蚕丝的线条以及先勾勒而后填色的画法。由此可以认为，我国的山水画独立成宗的1500余年间，自东晋滥觞起，就以青绿为主色，那是天然的本色，也是中国古代人民理想中的自然色彩，这种青绿山水画在唐代成熟并达到了鼎盛时期，远早于传统水墨山水画的成熟时期。
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在我国传统绘画中，“山水”是大自然的概称，“青绿”则是大自然生态色彩的概称。实际上，中国画中的“青绿”与墨色一样，同属于意象色彩(而不能简单地认为等同于西方写实色彩)，富有装饰性，这种在敦煌重彩壁画中就有以色彩平面形态来构成的艺术观念，其影响一直延续至今。
南齐谢赫《古画品录》中有：“不兴(曹不兴)之迹，代不复见，秘阁内仅一龙头而已。”至萧衍时，由于规模扩大，于是设置了“知画事”的官职，负责管理。从唐人裴孝源《贞观公私画史》所记《梁太清目》，可知萧梁王朝秘阁藏画非常丰富，这无疑对张僧繇的艺术发展有极大的好处。
他的引起近来学者讨论的事迹是他曾在上海一乘寺门上用天竺法画的“凹凸花”，“未及青绿所成。远望眼晕如凹凸，就视乃平”。结果群众部很惊异，而称这个庙为“凹凸寺”。
中国传统青绿山水画属于重彩画范畴之内的画种，是随着重彩画的逐步完善、成熟的过程中分离出来的独立画种。从中国目前发现的古老的重彩岩画《祭神舞蹈图》(广西宁明花山崖画)和《图》(甘肃黑山岩画)来看，在远古至春秋、秦汉时期，绘画首先是重色彩，线条也不予强调。从西汉马王堆汉墓的一张目前现存古老的帛画《人物夔凤帛画》中可以看出，以线条勾勒、结体造型的方法已初现端倪，可见当时绘画技术还处于初创阶段，后世画家将线条的高超运用是逐渐完备起来的。
至五代、两宋、元这一时期，画家们追求水墨的雄浑、墨韵，画风从此一变，再加上生宣纸的发明，更使水墨画技法越加成熟，笔墨在山水画创作中所占据的核心位置替代了色彩，造就了如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏圭等一大批山水画家，达到了中国山水画的鼎盛时期，是我们今天所讲的传统水墨山水画的基石。而以苏东坡为代表的文人以其高士逸笔，大发写意之论，鄙薄严谨的院体绘画，不崇尚形似。自此，由宋画的
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