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因此，1980年代及之后的若干山水代表作，例如1983年的《巴山春雪》、1989年的《天际黄河》以及1992年的《张家界》等，均恣意而灵动，看得出尽随己意的洒脱。在《巴山春雪》中，画家以灰白黑三色相间的构图，描画冬雪初融时候的大巴山风景。山势折转处，偶见红绿，预示早春将至，万物復甦。画面抽象意味浓郁，不理会传统的景深与法，而是倾向于以立体主义的拼贴手法以及抽象表现主义的用色技巧，表达出一重清宁又灵动的景致。
1993年，吴冠中重回巴黎，在赛努奇博物馆举办个展。在展览画册的序言中，吴冠中这样说道：“我爱我国的传统，但不愿当一味保管传统的孝子；我爱西方现代的审美意识，但不愿当盲目崇拜的浪子。”终其一生，吴冠中在东西方两种不同的艺术语境中往来，他的水墨宣纸作品借用了毕卡索和马蒂斯等20世纪欧美先锋艺术家的创作元素，而他的油画作品中则有传统中国山水画飘渺率性的意境。
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画家的用色向来别致，寥寥数笔，含蓄克制，却给人“以少胜多”的观感。在《月下玉龙山写生》一作中，山、云与天地尽是黑、白与灰三色，唯有画幅偏右悬着一枚圆月，月色澄黄，温煦宁静，蓦地为整幅画面拢上一重安宁乃至神秘的意味。
而在《天际黄河》与《张家界》这两幅作品中，亦得见中国传统山水画的神髓。《天际黄河》中的山佔据了画幅逾五分之四篇幅，厚实阔大，让人想到北宋画家范宽的《溪山行旅图》以及其他类似的巨碑式山水画作。画中线条折落有势，颜色以土黄和赭为主，加之远景处半轮红日，愈发体现出北地山水苍凉古朴的意蕴。而在《张家界》一作中，山势更为陡峭嶙峋。画家以墨色浓淡写山之远近，山间松柏隐喻气节与风骨，构图时缓时急，像一首绵延流动的乐章。
上周末，与友人同行大东山。秋意渐浓，山头山腰尽是芒草，风过草动，若日头正好，则见一片金灿灿芒草海，美不胜收。
吴冠中笔下的玉龙山，以淡墨勾勒，线条流畅而恣意，偶尔露出锋芒，将西南地区那座神山的灵气画得十足传神。此一系列玉龙山画作，近景处常有松柏，远处是隐约朦胧的山景。近景与远景之间大量留白，又显出山的气势。
难得的是，吴冠中并未因为外界压力而放弃探索与找寻。如果说1950至1970年代的吴冠中在描画山水时仍然保有写实的风格，仍能如实描画青岛的红屋顶、故宫中的一棵松或是小院外盛放的木槿花，那么到了1980年代，他可说是疾步往抽象的艺术世界中走去，诸如“内容高于形式”或是“主题先行”种种框限，已然被他弃之不顾了。
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