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中国的现代化历程是被动的。自鸦片战争以降，中华帝国与现代工业文明的会面伴随着激烈的冲突与碰撞。与历史经验不同之处在于，之前华夏文明与外域文化的交融，虽然也有过流血的惨痛，但由于其时不曾出现过民族主义的观念，“只有对于具体血缘、王朝和文化的认同。”(许纪霖，《寻求意义——现代化变迁与文化批判》)加之农耕文明能一次次的“同化”游牧民族，因此彼时的文化融合在现代民族主义者看来甚至算得上是华夏文化的某种胜利。而工业文明对于传统农耕文化的冲击却似一场摧枯拉朽的风暴，农耕文明在这样一场席卷全球的资本扩张风暴面前不得已开始了自我艰难而沉重的转型。从这个意义上来看，中国的现代化转型也是一场对于现代民族、国家概念予以强化认知的过程。在面对“西方”的钢铁巨兽，如何维系“东方”几千年来的文化惯性与体面却依旧是大多数士大夫们的梦想。“中学为体，西学为用”这种充满了功利主义的理想化模式直至今天，也依旧如附骨之蛆，深深的植入在当下大部分文化人和艺术家的头脑之中。 也因此，中国的现代性认知一开始就与资本主义的资产阶级价值观相吻合——都是一种信奉工具理性的现代性，前者崇尚经济救国，企图依赖民族资本的兴起和重塑金融大国的地位而对中华文明予以复兴。这与资产阶级在经济上松绑鼓励自由竞争而道德及文化层面的趋于保守亦不谋而合。
此外，19世纪中期农耕中国与现代工业文明的这场遭遇战中，使中国第一次形成了沿海与腹地的二元分割。前者在无论经济、文化乃至政治制度上愈发的趋近西方，广大腹地却依旧过着自给自足的田园牧歌生活。无论外面的“柿油党”们怎么咋呼，百姓依旧不闻不问，自顾自活。但随着沿海地区现代工商业的蓬勃兴起，内地的生产资源如：劳动力、原材料等等却开始一边倒被前者所吸取，逐渐形成了相对前者的“保守”与“落后”。这种地理意义上的二元结构同时对应着工具理性论中的二元划分：东方—西方、民族—世界、现代—传统、进步—落后、革命—反动……直接造成中国近、现代以来文化人(包括艺术家)在观念认知中总是不自觉的受到工具理性主义二元模式的影响，脑海中总有一个“我”与“他”的紧张对峙。故而大量中国艺术家会参与到这场身份标注的游戏中来，严格的区分“我们”与“他们”(艺术批评家)。极少有人能自觉地突破这种二元认知——将“我”与“他”看作对于艺术作品必须参与到公共空间予以阐释与解读最终实现作品意义呈现及完成的共同体和同路人。
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