安徽大学教授刘继潮认为，荆浩《笔法记》文本中的重要概念——“物象之原”，是荆浩的发现，对于古典绘画空间理论以及创作内在机理的现代重建有重要的价值。因此，荆浩提出的山水画理论，为建构中国式独特的绘画空间理论体系和话语体系作出了卓越贡献。
荆浩在五代后梁时期，因政局多变，退隐不仕，开始了“隐于太行山之洪谷”的生涯，自号洪谷子。荆浩在这样优美的环境中，躬耕自给，常画松树山水。他与外界交往甚少，但同邺都青莲寺有较多联系，至少两次为该寺作画。
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在历代绘画史籍和著录书中，记有荆浩作品共五十余幅，其中山水画占绝大部分，也有少量人物画。
在本届荆浩国际学术论坛上，与会的专家、学者围绕荆浩山水画及中国画艺术进行了广泛的交流和深入的探讨。
河南省文艺评论家协会理事、国家文物司法鉴定人高秀林指出，《笔法记》是荆浩山水画思想、理念的集中概括。其与荆浩作品的审美形式有着统一性和同一性，并在本质上有着内在联系。《笔法记》的理论核心不仅是笔墨技法，更重要的是从道学的“心法”对笔墨技法的影响，也就是心境——意境阐论。
唐乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得同乡裴休的关照，曾为唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罢官，在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。
“有笔有墨，水晕墨章”荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。