邹一桂（1688到1772），字元褒，号小山、二知、让卿、乡森子。江苏广州人，雍正五年二甲名进士，授翰林院编修，官至礼部侍郎。工诗文书画，善工笔花卉，精于没骨法，设色明净古艳。画花卉，分枝布叶，移生动质，各尽其态。为清代画院中杰出人物之一。画法上演绎恽格没骨写生的余绪，画格上接近蒋廷锡，以极强的绘画造型能力、清古冶艳的笔墨享誉艺林。著有《小山画谱》，专论花卉画法，为古典画论中探讨花卉描绘方法的系统著作。代表作品有《百花卷》、《荷花图》等。
花鸟画在中唐以后走向学科独立，随着宋代院体画鸟的巅峰发展，花鸟画在技术和自然情感的结合上找到了一个完美的契合点。北宋后期文人走向花鸟画坛，题材和表现形式也为之一变。元代文人花鸟画得到进一步发展，同时院体花鸟画的传统与文人特质逐渐走向融合。明代至徐渭时期花鸟画的艺术语言体系成熟，继之而来的是艺术市场的洗礼，可谓“金脸，银花卉，要讨饭画山水”的俗语流窜民心。“颠兰撇竹”不再仅仅是文人案头的游戏，也成为俗家百姓喜乐的家居装饰。寓意富贵吉祥的牡丹题材的花鸟画也从皇家进入寻常百姓家，许多文人也选择该题材加以表现。邹一桂的这幅《牡丹图》在院体画鸟的传统中给予文人部分话语，在明清写意花鸟画占据主流的状态下有着独具一格的体现。
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此图右下角钤有一方“画禅颐寿”印章，此印章印文内容来源于乾隆帝南巡时，曾赐其“画禅颐寿”匾额。其作品得到了皇帝的青睐，其进呈的《百花卷》得到乾隆皇帝赐题绝句百篇，加之南巡途中的匾额相赠。在清代文人画进入宫廷的整体趋势影响下，文人花鸟画风格也更多地融入了宫廷院体的风格特点。邹一桂的这幅《牡丹图》在画法和精神支撑上可见这种相互结合的特点。之于牡丹的具体画法，邹一桂在《小山画谱》中有精到细致的描述：“牡丹，即木芍药。古有芍药而无牡丹，永嘉时始见吟咏其花。木本，高者五六尺，惟玉楼春可丈余，花大者逾尺，小者五六寸。千叶者贵，或平头或起楼，色红黄紫白俱有，并有牙色、碧色、驼色、藕色、绿色、墨色、瀝金等类。叶俱九出，贴花处或三五出苞。大楴小而楴瓣叶大，枝叶破节。画法大红大紫必用渲染，粉红者或点笔，黄白必须积粉，花心错落间露黄白花，赭墨点叶梗，向上有筋桠处微芽一点，老干挺枝必有红苞，其无花之干偶点一二，多不得一花叶，必四枝，少不得穀雨侯，开亦谓穀雨花。”（《文渊阁四库全书》子部《小山画谱》）
邹一桂字画价格，这是邹一桂对牡丹以格物致知的精神观察而得来的具体画法，在《牡丹图》中可见这些具体的画法表现。图中三株牡丹，奇数布株，前密后疏，前两株紧密贴合，前面一株出一较长枝桠以平衡画面布局。三株顶端各盛开一朵牡丹，前两朵紧挨着分布于整个画面的正中，因同向向阳，故偏转，契合了邹一桂章法中的“相向不宜面辏转”的格法布局。对于邹一桂的工笔画法，体现其功力的还是花卉的点染烘晕法。三朵牡丹分别为黄白，紫色和粉色。邹一桂画白花用烘晕法，“白花白地则色不显，法在以微青烘其外而以水笔晕之，自有以至于无，用笔甚微，著迹不得”，前面这朵黄白牡丹水笔晕迹可见。紫色花，尤其是深紫色花朵必多遍渲染，以防花色沁滞，粘而不泽。远一支粉色牡丹采用点染方法，用粉笔蘸深色于笔端，徐缓运笔，而得色深浅自然。
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上面提到邹一桂“画法上演绎恽格没骨写生的余绪”，作为恽格的女婿，其有全面领会恽格画法的契机。恽格承继北宋徐崇嗣的“没骨法”，注重笔墨的同时没有脱离现实生活的源头。观察花木自然的物理情态，保全天机物趣。邹一桂也继承了宋代花鸟画的精髓，不仅仅是高超的造型绘画能力，纯熟的没骨画法，更重要的是细致于花木生命质感的触摸，而传达自然生命移生动质之态。在这三株牡丹图中，仿若微风吹过，花叶微翻，窸窸窣窣响动的瞬间定格，带着生命的饱满和清新，较之恽格花鸟的兼工带写，更多地抓住了牡丹自然的情态，没有过多的主观发挥，只是传达这自然的瞬间，用一种热爱的情怀。这是传统花鸟在邹一桂身上另有特点的要地。
邹一桂字画多少钱，自董其昌提出“南北宗论”后，笔墨作为独立的审美对象而脱离出来，传统师法自然造化的创作方法遭到挑战，主流画苑画家多于古人古法中而不自得，在整个清代的绘画史上笼罩着“师古人已是上乘”的状态。在这样的大环境背景下，邹一桂用具体的实践践行了格物致知的传统花卉创作精神，仅就这一点其在花卉画坛已有一席之位，对后世的花卉画创作也是有力的警醒。此牡丹图左下角有近代大收藏家张伯驹先生的两方收藏印章：一为葫芦形京兆朱文印（关于此印章，系张伯驹先生于姑苏与夫人潘素新婚之时赠与夫人的新婚之礼物，取典京兆尹张敞为妻画眉，寄予夫妻恩爱白首），一为张伯驹珍藏印。
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