葫芦因其多籽长蔓，而于中国古代有子孙万代之吉祥寓意。拍品造型端正，仿明初器物砂底特制。外壁通体以釉里红铜红料绘缠枝葫芦图案，葫芦饱满，花叶肥硕，于白色胎釉地上甚为明显，装饰效果强烈。因釉里红铜元素于烧造过程中，反应活跃，故颜色纯正者极为不易。拍品釉里红发色统一浓烈，叶脉烧制清晰，为釉里红品类翘楚之作。 本拍品为戴润斋先生初赴英国所获西方重要收藏家阿尔弗雷德•克拉克夫人（Mrs. Alfred Clark）11件藏品之一。戴润斋先生，二十世纪著名中国艺术品业者、收藏家。1930年代，于上海开设个人古董店。1949年4月，南迁香港，1950年，移居美国。1953年春天，戴润斋第一次前赴英法，于3月24日伦敦苏富比举办的阿尔弗雷德•克拉克夫人（Mrs. Alfred Clark）明代陶瓷珍藏拍卖中，藏品想送拍至国内一线拍卖行（北京保利，中国嘉德，北京翰海等）或私下交易，详情可询陈经理！一举拍下包括本拍品在内的11件拍品，震动欧美，其后在1960 和70年代，成为战后中国古董艺术界中最知名的古董商人。1982年，戴先生成立了戴润斋基金会，资助医学院学生及相关医学研究与美国红十字会等许多相关的慈善机构葫芦瓶，出现于元代，然多为大尺寸者。类似拍品之小尺寸葫芦瓶，于英国大英博物馆内收藏有一件明宣德青花器，类似作品之所以旧时年代判定双重，或与清代康熙时期督窑官郎廷极仿烧前朝器物极为成功有关。与郎廷极同时期人许谨斋曾有《戏赠叶生》诗曰：「新来陶器仿前朝，混入成宣价更高。占断江南有开府，熊窑端不及郎窑。」而曾任康熙时期江西按察使的刘廷玑，亦在其所著《在园杂志》“朗窑”条中称：「近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合，与真无二，其摹成、宣，釉水颜色，桔皮棕眼，款字酷肖，极难辨别。」拍品釉色青白，釉里红发色浓重，砂底等年代特征均与明代早期器物颇为相似，与史料记载郎窑作品相符，为郎窑仿烧明初之作品。 香港佳士得，2003年7月7日，拍品572号 尊敛口，圆腹，内凹圈足。通体青花釉里红纹饰。腹部铜红釉绘四式折枝花卉，包括莲花、芙蓉、菊花、牡丹。口沿下饰缠枝莲纹、卷草纹各一周，近底处环三角纹，各以青花线上下围边。足沿无釉，底白釉，正中青花书「大清康熙年制」楷书款。 「苹果尊」因形似苹果而得名，为康熙窑创新的文房用具「八大码」之一。有学者论述「八大码」不只八款器形，应包括石榴尊。康熙苹果尊多以单色釉出现，较少见釉里红绘饰。明初釉里红绘饰技术臻近成熟，至康熙朝复兴，御窑陶匠不但掌握好铜红釉的呈色技术，更能以细致的笔触表现纹饰，线条清晰，颜色深刻，本尊就是一例。 其他近似的例子分别藏于北京故宫博物院、中国国家博物馆、上海博物馆。私人收藏则包括长青馆、玫茵堂。仇焱之旧藏一例，于2008年3月19日在纽约佳士得拍卖，拍品644号。 明洪武釉里红玉壶春瓶苏玫瑰亚洲艺术部资深学术顾问 此件洪武玉壶春瓶的造型展现了十四世纪晚期雄浑稳重的特色。其腹胫丰满圆硕，使画工有足够的空间得以尽情挥洒。以缠枝牡丹为主题的纹饰结构端正大方，展现出画工下笔的精炼流畅，藉由釉里红浓郁的色泽，整体更显得雍容大气。许多类似的玉壶春瓶由于口沿纤巧易碎，故此多有破损，北京故宫博物院的一支同类玉壶春瓶便是例子；相形之下，此瓶保存至今仍完好无缺，益显其弥足珍。 自唐代开始采用氧化铜于高温陶瓷上绘制红色纹饰以来，这种技法给陶匠们带来了巨大的挑战。由于铜红料极为敏感，陶匠在制作过程中必须小心翼翼地处理底釉的成份、铜红料所占比例、窑内的焙烧温度和还原程度，以及器皿在炉膛内的摆放位置，以达致预期的颜色效果。虽然科技自十四世纪以来已大幅进步，但当今天的陶工打开烧制铜红器的瓷窑时，映入眼帘的往往不是预期的一抹艳红，而是一片晦黯灰涩，色泽褪尽的情况亦时有发生。根据明代监制瓷器之官员呈递的多份奏章，足见当时的陶匠在烧制釉里红瓷器时所面对的重重困难。隆庆五年（公元1571年），一名叫徐栻的窑监迫于无奈，向皇上奏表陈情，恳请皇上体察陶匠昼夜赶工之苦，设法改善大量赶制景德镇贡品瓷的苦况。此奏章的重点之一，便是建议用矾红彩瓷器代替釉里红瓷器。自古以来，中国帝王均不喜被人拂逆旨意，而且矾红彩需经二次复烧而成，烧坏机率大幅提高，所以窑监等闲绝不会提出这样的要求。由此可见釉里红器烧制之困难及上品釉里红器数量稀少之原因。中国最早采用铜红料的高温器皿似出现于唐代，其既有可能是实践总结的成果，也可能纯粹出于偶然。公元九世纪，湖南长沙的铜官窑曾出产少量的单色红釉粗瓷及大批的釉里红器。铜绿至铜红的转变，对其中某些器物来说，可能仅是偶然，但绝对有部分是陶匠有意为之。以巴黎赛努奇博物馆所藏的一件红点绿纹陶罐为例，此意图便极为明显。2 于一小批公元十世纪产自华北敷以白色化妆土的粗瓷上，也可发现铜红斑的装饰手法，其或许为宋代及其后的河南铜红斑钧瓷开启了先河。3 1980年代末期，广西容县出土了几件极为罕见的宋代单色红釉瓷残片。4 此宋代广西省地方窑口的产品多以仿青白瓷及耀州窑为主，这批文物是迄今于中国发现最早采用铜红料烧制单色红釉的瓷器。除此之外，宋代采用铜红料唯一的证据，便是几件12世纪至13世纪龙泉青瓷上的铜红斑点（近似青瓷上的铁锈斑）。5 直至元代，景德镇的陶匠才开始采用铜红料，当时的陶匠同心协力，为掌握这变幻莫测的材料做出了诸多努力。元代可谓一个试验摸索的阶段，就铜红料而言，陶匠们尝试了三种不同的装饰手法─红斑、红地白花及白地描红。铜红斑器皿的数量十分稀少，6 （图一）但可见江西高安博物馆藏有一小批瓷器采用了此种技法，包括一件凸雕螭龙转心高足杯。7 这批铜红斑瓷器或许受到北方盛行的钧瓷之影响，但亦使人联想到上述十世纪华北出产之铜红斑白色粗瓷。元代的红地白花瓷器虽然意趣盎然，但整体来说并不成功。这类瓷器的纹饰多直接刻于瓷坯上，上施一层釉，再沿器身一周涂上铜红料，惟需略过留白纹饰。红白相间的布局本应形成鲜明的对比，但可惜的是，此时期的基底釉性质与青白瓷釉接近，易流釉，遮盖了部分本作留白的纹饰。8 （图二）洪武年间所制作的红地白花纹饰，选用的基底釉成分不同，较浓稠而不易流釉，而且采用了较少的铜红含量。此配方之成功可体现于伦敦佳士得1988年拍卖的一件内外红地白花纹饰的盌，9 （图三）其纹饰红白分明，展现了陶匠对于用料良好的掌控。时至十五世纪初，红地白花器上的铜红釉流釉情况较少见，但发色欠佳的状况仍未获得完全控制。白地描红技法自元代沿袭至明初，在发展上与青花并进。此种技法对陶匠带来了的挑战之多与其他技法不遑多让。原因一为铜红料极易晕散，上海博物馆所藏的一件釉里红罐便有此现象。10 （图四）二为铜红料之呈色易发灰，如珠山东门头出土的若干盌，11 更有甚者之呈色淡至几乎不见踪影。纵然如此，此类瓷器仍被人们视若珍宝，为陶匠呕心致力之目标，使得硕果仅存的几件十四世纪釉里红瓷器得以传世。然而，烧制且品相皆良好如此玉壶春瓶者，却如吉光片羽。釉里红瓷器以其珍罕程度及华美之态而著称于世，但除此之外尚有一个原因。自古以来，中国人均视红色为吉祥喜庆之象征。据《大明会典》记载，12 洪武二年（公元1369年）皇上诏令，宫廷祭祀所用的金属器物概由瓷器代替。当时，每个祭坛皆有其特定的颜色，而代表朝日坛的正是赤色。虽然如此，由于铜红瓷器制作困难，成品率低，因此其生产制作在中国的陶瓷史曾数度中断。正是为此，传世的红釉器及釉里红器益显珍贵。多位作者曾提出洪武帝对铜红瓷器之偏爱，这似乎可从南京明故宫出土的文物获得考证。朱元璋于1366年在南京（即当时的金陵）东南面动土兴建明故宫，约两年后，他击退了蒙古人，于1368年恢复汉人统治的局面，自此开启洪武之治。中国宫廷的屋瓦及其他建筑用的陶瓷多以亮丽的铅釉为主，如北京紫禁城著名的黄琉璃瓦顶。但于1989年，考古学家在明初皇城城墙内，于西掖门至社稷坛一段进行发掘工程时，发现了八件十四世纪的白色屋檐句头及滴水瓦片，其上均绘有釉里红浮雕纹饰。这些圆瓦皆以五爪龙纹作为装饰，而云纹瓦上则绘有凤凰纹饰。13 （图五）于景德镇珠山官窑的发掘工作，也为洪武年间的贡瓷提供了大量的线索。考古发现已证实，青花瓷与釉里红瓷在十四世纪下半叶的发展轨迹大致相同，以出土的一件青花棱瓣罐为例，14 其器形与上述上海博物馆藏的釉里红罐如出一辙。就纹饰风格之演变过程而言，洪武釉下彩瓷位处元代及明永乐之间，据有承先启后之地位。以造型而言，此瓶正处于景德镇玉壶春瓶样式的转折期。元代玉壶春瓶的造型较为秀丽轻巧，而永乐的瓶颈较短，重心较低，外观较为凝重，而这支洪武瓷瓶正介于两者之间。与元代玉壶春瓶相比，15 此瓶的腹径较宽，与修长的瓶颈产生较大的视觉对比，并使剖面的S形曲线更显突出。此瓶的重心虽低于元代玉壶春瓶，但仍有别于其后永乐将重心下移至瓶胫之作法。此件釉里红玉壶春瓶制作规整、造型优美，堪称洪武瓷器中的佼佼者。实际上，此瓶的造型与1960年在洪武忠臣宋晟（他曾多番获永乐皇帝加官晋爵，并曾获封西宁侯，他的两名儿子更是永乐驸马）墓室出土的一件玉壶春瓶相同。16 呈喇叭型的精巧口沿是此类玉壶春瓶的特色之一，然而，这一秀美的造型亦兼有易于破损的缺点，因此在现存的同类瓷器中，多见口沿破损之憾。由此可见，此瓶能保存至今而完整无缺，殊为难得。观乎纹饰的发展源流，此瓶亦有耐人寻味之处。在釉下彩瓷纹饰的演变过程中，洪武是个重要的转折点。时至十四世纪晚期，承自元代的构图主次发生了变化，洪武时期，此要纹饰所占面积趋小，而主要纹饰所占篇幅则有渐增之势。这一转变可清楚见于此件玉壶春瓶，其缠枝牡丹纹占据了瓶身绝大部分。元代常见的云肩也被简化为主纹饰上方的一圈垂云纹，成为此时期纹饰上的一个共通特色，可见于英国伦敦大维德基金会藏的一件釉里红执壶，17 （图六）以及东门头出土的一件青花执壶。18 同一地点出土的另一件青花执壶也有一圈垂云纹，但造型较为复杂，19 并与此瓶一样于足墙饰以一圈卷草纹，其上饰以莲瓣纹，内饰涡云纹，其样式虽近似伦敦佳士得于2005年7月拍出的元青花『鬼谷下山』罐上的莲瓣纹，但风格较为轻盈飘逸，跳出了制式的框架。洪武釉里红瓶的另一共通点便是其瓶颈的芭蕉纹样式。以英国伦敦大维德基金会所藏的至正十一年铭青花大瓶为例，其芭蕉叶纹的边沿宽粗且呈锯齿状，边沿及主叶脉的呈色深暗。相较之下，洪武玉壶春瓶的叶边较窄，主叶脉仅以淡色白描勾画，使叶脉更显轻灵，与修长的瓶颈相互呼应。此瓶于其颈部的卷草纹与蕉叶纹之间饰有一圈回纹。现知三件与此器纹饰几乎相同的洪武釉里红玉壶春瓶，包括香港佳士得2006年5月30日拍出的一例，20 （图七）皆不见此圈回纹，而均以一圈以重迭同心圆弧构成的水波纹代之。21 此种水波纹沿袭自元代，最早以地纹的方式出现于云肩纹内，最典型的例子便是河北省保定出土的一件青花釉里红大罐，其肩部的云肩内以水波纹为地，衬以数朵漂浮的莲花。22 洪武瓷器上虽可见多种竖向的折枝花卉纹，但构成主体纹饰的缠枝花卉纹种类却不多，最为常见的为缠枝菊纹、莲纹或牡丹纹。此件玉壶春瓶上的缠枝牡丹纹画工纯熟，展现了洪武瓷器珍品的三大画风。其一，含苞待放的花朵在构图中的地位更为显要，使得枝繁叶茂的缠枝纹饰更为悦目突出。其二，在正面描绘花卉时，花蕊均绕以一圈白边，增加了与周围深色花瓣的浓淡对比。洪武瓷器上的缠枝菊纹也有类似的画法，而在绘制缠枝莲纹时，则会于花心介入一白色双勾螺旋。其三，洪武瓷器多以三角构图侧写牡丹，与正面的牡丹交错出现。这种手法使波浪般的缠枝图案显得错落有致，因而使整体器形更显突出。此外，公元十四世纪的晚期的瓷器画工喜为花卉描上白色瓣尖，若绘制时所用的是极不稳定的釉里红料，当中涉及的变数可想而知；然而，这件玉壶春瓶上的釉里红料经掌握地恰到好处，在视觉上令花朵骤显轻盈，亦提高了白色花尖与殷红花瓣之间的对比。此件玉壶春瓶兼具匀称比例、制作规整、精湛画工及稳定呈色等特点，其伟大的艺术成就与其珍罕的程度旗鼓相当，实为一件难能可贵之逸品。
