在公元618-907年我唐代有了一种在金银器上以金属筑坝内填玻璃色彩的工艺。也就说说公元十三世纪前中国陶瓷已诞生了瓷胎珐璍工藝，一種形似掐絲琺瑯的瓷器。我國古代掐絲琺瑯工藝盛于大明景泰朝，由於景泰年間的銅胎掐絲琺瑯的填料中藍色艷諾寶石“青金紫”故景泰藍名揚天下。
琺瑯彩在中華的歷史上稱謂“琺華彩”，是各色玻璃彩料。其工藝並不神秘，我輩先人早已為之，這是由石英，鉛，牙硝配成的琺瑯彩釉，配方為SIO2-Pbo-K20.其“填琺瑯”工藝在中國已經延續了千年的歷史。清三代自煉琺瑯彩延續了SIO2-Pbo-K20這個配方。同時“填琺瑯”發展為“畫琺瑯”工藝也是一次吸收西洋技術的重要突破。直到明末清初，廣東民間受西洋畫琺瑯的影響而逐漸生產處具有中國特色本土配方的瓷胎畫琺瑯工藝。
隨著西洋“畫琺瑯”工藝以及西洋美術理論的輸入，近代景德鎮瓷業分為“意彩業”“古彩業”“美術彩業”和“粉彩（畫琺瑯）業”。粉彩遡成為畫琺瑯工藝的產業名稱，“粉彩業”包括了民窯及地方官窯產品，也包括了生料蓋釉工藝，所以“粉彩”一詞始見于民國時期，應定義為近代自煉料畫琺瑯工藝；民國時期被泛指工藝產業名稱。同樣“琺瑯彩”一詞從未出現在清檔史中，其定義無疑應該是畫琺瑯工藝的材料名稱，作為材料名稱是無法表達釉上彩變革的內涵及“畫琺瑯”的藝術特質的。
琺瑯彩釉用於瓷器其進步意義及其難度在於由“填彩”進步到“畫意”。“畫”者應體現畫風筆意，渲染，拓抹，皺擦，沒骨，吹釉，漸變等書法繪畫技藝。清檔中唐英記載：“畫琺瑯調色方法有三；一，用蕓香油；二，用膠水；三，用清水。蓋油色便於渲染，膠水所調便於拓抹，而清水之色便於堆填也。”琺瑯材料需先燒製出各色玻璃料，業界稱之謂“熟料”。經研磨后用作釉上彩繪原料。熟料工藝的色彩效果直觀，方便粉化與配色，適合渲染，拓抹。琺瑯彩工藝就是熟料工藝。這是畫琺瑯工藝特徵之一。純西洋料繪製的器物，則更多見於西洋畫師畫西洋紋飾的御用瓷上。如書“臣郎世寧恭繪”之早期作品及瓷版畫，還有雍正御制的“瓷胎洋彩”薄料洋彩器。而中國本土風格的玻璃白粉化琺瑯色料工藝使畫琺瑯有了一定程度的三維感以及豐富的漸變色階。同時在釉面上用釉料作畫的嶄新形式是陶瓷釉上彩史上從沒有過的技法，所以受到康，雍，乾三代皇帝的特別青睞，得以極致的發展，成就了中國陶瓷史上又一次巔峰。 這就是被西方稱為的“Family Ross”工藝。也是現代琺瑯彩和粉彩名稱的由來。
自從康熙朝自煉琺瑯料成功后，畫琺瑯便呈百花齊放之勢。除了養心殿琺瑯作，圓明園琺瑯作，還有江寧織造，恭王府等地方官窯試制以及進貢之造。當時進口與自料混合使用（景德鎮及地方常常僅用進口琺瑯料畫花頭部份）；熟料與生料同器作畫；鐵黃與銻黃同時使用，洋紅（進口）與頂紅（自煉）常見於同一器物之上。工藝也越見繁富；爲了每種色料呈色極致，常常分次富燒。當然康熙特色的“琺瑯瓷器”還沒有完全擺脫“填琺瑯”的工藝審美。 直至雍正朝才取得長足的發展。
我們清三代瓷器有民窯（官器民燒），地方官窯，官窯，御窯，錦窯（琺瑯作）之分，其中又有日常用品，文房用品，陳飾品，祭禮品之等級，其間更有普品，精品（工藝），美品（藝術風格），珍稀品（歷史，存量,絕品（文化，經典）之區別。
現僅以康熙朝為例，當時江南織造造辦大員是皇帝信任的重臣，往往身兼多職，關係著江南大半個中國。同時承擔了為畫琺瑯提供原料和技術信息的任務，江南三織造之曹家四代承襲造辦大員有六十年之久。曹家也承擔燒琺瑯瓷器的任務。康熙朝時曹家對於燒琺瑯事物先需送御前覽完后才燒，曾因未送覽，康熙五十九年二月初二，曹家遭到了康熙朱批申斥：“.....琺瑯器之類先還有旨意件數，到京之後送至御覽完才燒，今不知騙了多少瓷器，朕總不知倘瞞著不奏，後來事發恐爾當不起，一體得罪，悔之莫矣。”清檔也記載，康熙晚年就有一批進口琺瑯料被發往景德鎮作為研究瓷胎畫琺瑯之用。
康熙三十五年，內廷造辦處便開始研製“畫琺瑯”材料。王士禎“香祖筆記”中記：”康熙之時所產玻璃有紅，紫，白，綠，黃，等色，白如水晶，紅如火齊。”
康熙五十八年，在法國人陳思信入宮指導下燒製成功，清檔中記載為“琺瑯彩器。”
康熙朝地方官窯與宮廷御器有試製與進貢的相關性，更多工藝創新，藝術創新都源於地方官紳也符合歷史發展規律，例如“錦上添花”工藝便是地方官窯的創新進而發展為御窯工藝。這種圖案形成是由江寧織造云錦中的“四方連續”圖案移植而來，其名稱亦是從云錦圖案常用的“添花錦”演變為瓷器上“錦上添花”壓道工藝。
雍正朝就有了“錦上添花”工藝，其始于地方官窯（江南織造）或景德鎮官窯符合工藝發展的一般規律。
珐琅又称"拂郎"、"佛郎"、"发蓝"，是一种玻化物质。它以长石、石英为主要原料，加入纯碱、硼砂为助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂，加入氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等作着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融后，倾入水中急冷得到珐琅熔块，再经细磨而得到珐琅粉。将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅;以瓷器为胎者，则称为瓷胎珐琅。
按装饰工艺不同，金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等，也有将上述二种或二种以上工艺结合起来共同装饰一件器物的，称之为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，一般称之为"珐琅彩"，其正式名称应为"瓷胎画珐琅"。至于其俗称"古月轩"，由于目前在康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现有署此款者，而在晚清玻璃胎画珐琅上见有个别属此款者，所以推测很可能是晚清时期宫中所藏署"古月轩"款的玻璃胎画珐琅流散出宫后，被古董商看到，遂误认为瓷胎画珐琅上亦署"古月轩"款，进而将瓷胎画珐琅称作"古月轩"。
珐琅没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用"白璧无瑕"来赞誉。
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用"彬然"、"君子"章;画山水的用"山高"、"水长"章;画梅花的用"先春章等。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时的艺术水平。
1、瓷胎:瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
2、造形:多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
3、底釉:为纯白釉，不偏青也不偏黄，釉面光滑洁净无疵。
4、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
5、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
6、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画;各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
7、款识:康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
珐琅彩绘采用的画珐的制作技法起源于15世纪中叶欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。15世纪末，法国中西部的里摩居，以其制作内填珐琅工艺为基础，发展成画珐琅的重镇，初期制作以宗教为主题的器物，后来逐渐制做成装饰性的工艺品。随着东西贸易交往的频繁，尤其自清康熙二十三年(1684年)清廷平定台湾以后，禁海开放，西洋制品开始涌入，西洋珐琅便由广州等港口传入中国，并就地设厂研制，称之为洋瓷，宫中则称其为广珐琅。当时，广州的产品多保留着西方文化的韵味，由于烧造技术不高，釉料呈色不稳定。康熙五十八年(1719年)，聘请法兰西画珐琅艺人陈忠信来京，在内廷珐琅处指导烧造画珐琅器。其式样、图案主要是中国风格，少有西方画珐琅的特点。
