“我就收藏有不少郎世宁绘的珐琅彩瓷板画，比如有一套“美人图(或叫雍正妃子行乐图)”一套十二块板，尺寸是50X80厘米。每一块上钤印“乾隆御览之宝”(红文)，款识是:臣郎世宁恭绘。因为郎世宁的画工十分了得，他绘的瓷板画，都非常细腻，西洋美术的着色、透视与明暗光线的特点十分明显。”
周凡先生在御宝轩里，指着他的瓷板画说。
“据说有权威专家讲，凡是郎世宁画的珐琅彩,没有落郎世宁自己款的，有属郎世宁款的，就一定不是郎世宁的作品，而是民国时的仿品。我并不认可这种说法，我还是那句话，你没有见过的，不一定世上就没有过。”于是，周凡向我们介绍起以郎世宁为代表的宫廷画家绘制瓷板画特点及其瓷板画在清宫兴起的缘由。
郎世宁是意大利的传教士，于康熙五十五年入宫廷进行绘画，历经康雍乾三朝，曾参与圆明园的设计修建，得到清帝的赏识。
乾隆皇帝好大喜功，但他绝不迂腐。臣子们山呼万岁时，他自然清楚谁也活不了万岁。在宫里把玩字画，看到那些年代久远的藏品，绢纸泛黄，或者已是霉变虫蛀的时候，他说，肉身没有万年，纸物或许千载，要留得久远，只有做成瓷板画了。想一想，那个时代，科技并不发达，书画的保护没有当今恒温防虫蛀的装置，以当时人们的见识，把书画移画到瓷板上面，可能是最合适的选择了。这情节也许是杜撰，但是乾隆皇帝是何等聪明之人，难道他不会这样想，不会在游山玩水之时，不会在摩崖石刻上得到启发吗-流芳千古，传承万年，在他的这一朝，有郎世宁、唐岱等一大批画技高超的宫廷画师，有成熟的“瓷胎画珐琅”系列烧制工艺，他怎么没有可能不想到在瓷板画上万古留名呢!
正如此，你看，郎世宁身为宫廷画师，将乾隆一生中的大事都一一入画--战争的场面，壮观的狩猎，喜庆宴会等。
乾隆皇帝要修建圆明圆为夏宫，郎世宁又秉旨设计图稿，看到郎世宁起草的建筑图样，乾隆命说:“就采用欧夷的样式吧。”从那幅带有巍峨壮丽巴洛克风格的蓝图中，可以见到建筑上的主要旨趣，大理石圆柱以及意大利式豪华富丽的螺旋形柱头装饰。
据说，乾隆皇帝从小就非常喜好书法绘画，做了皇帝后，国事繁忙，但也几乎每天都要到画室看郎世宁等人作画，还特别让郎世宁把绘帝、后及妃嫔的像绘在瓷板画，近来，就有相关的帝、后瓷板画像出来，一家拍卖公司在09年秋拍图录上，就标有乾隆帝珐琅彩瓷板，报价上千万元。
目前在民间出现的瓷板画，还有一个特征，就是毫不例外地钤有 “乾隆御览之宝”，红印，有的钤“三希堂精鉴玺”，并且出现了 “臣郎世宁恭绘”或者“臣郎世宁恭画”的款识。
瓷板画款识上又有“恭画、恭绘，奉绘”三种不同。我考证认为，“恭画”是宫廷画家的自己原创作品，须经过皇帝同意、认可的作品才可以上瓷板。“恭绘”一般是将历史上已有的纸制本或者绢制本的名人画作，以原样绘到瓷板上来，这类画作广泛，题材与原作者或是原来在「石渠宝笈」上录有的。而“奉绘”大致是皇帝授意或者画师先提出一个创意，绘出小样，经过皇帝审核下旨，先绘成绢本，再照样绘在瓷板上烧制而成。
中嘉拍出的“雍正十二月圆明园行乐图”十二块，在台湾台北故宫有绢本原件画，正是郎世宁才有这样明显欧洲画法的功夫，这样的对于圆明园的建筑充分了解，这样的对皇室人员在圆明园一年十二个月的天气, 植被, 节日, 衣著,...种种的细节全切身生活体验,才可能画出如此上佳之作。
我们从台北故宫博物院看到标录着《清院本十二月令》的十二幅绢本设色原画，原未署款，而移到瓷版上来，就属上了 “臣郎世宁恭绘”的款识。这正说明了移到瓷版上来，更加耗费人力物力财力，每次要遵守制度，先绘稿本，待皇帝批准后再“照样”画到瓷板上。
这也从另外一个方面解释了郎世宁等原来为什么不乐意画“珐琅彩”。 是因为珐琅彩画料的的油彩成份大、色浓厚，下笔滞涩，一笔下去再改第二笔就是败笔，因为有了御批的图样，就绝对不容许修改，偶有踌躇，笔划浓淡错了，素板就毁了。所以，属名制，也是赏罚使然。赏也，亦留名千古;罚也，差错追究。这里需要提示一下的是，到目前为止，我还没有见到过除署郎世宁款以外画师的瓷版画面世。
当你有幸看到这些瓷版画时，一定会由衷地发出赞叹:这批宫廷画师，的确不负皇帝的赏识，瓷版画所表现的，中国画法与西方绘画中的立体、透视、明暗以及重写实和结构准确的特点结合起来，明暗表现和谐，立体感突出，细部精准，较之中国工笔画法更具透视感。珐琅彩的运用，又增添了类似西洋油画的质感。
周凡先生对瓷版画有较丰富的收藏，经他研究考证，因为有郎世宁这样的宫廷第一画师，在秉承皇帝的旨意，来完成对文化精品的传世大任，就有了一个特点，就是瓷版画出现多幅系列性的现象。如他收藏的帝、后、嫔妃系列;佛祖系列;圆明园系列;美人图系列;花鸟系列等等。
乾隆皇帝的确为了中华文化的保护与传承做过重大贡献，他令大臣去整理、鉴定研究、著录、编纂、出版集古往今来的中国书画著录书，在乾隆十年乾隆五十八年和嘉庆二十一年，成书三编，为《石渠宝笈》初编、续编和三编，是对乾、嘉时期宫廷艺术品收藏的一大检验。
在这样的历史时期，或者与之平行的宫廷画师们从事日常创作，不可能不体会到当朝皇帝的心思，或者是要遵从相关的旨意的，所以。我们又发现了有些瓷版画上，出现了钤盖有《石渠宝笈》印鉴的情况。
郎世宁得以在康、雍、乾三朝受宠不衰，度过长达五十多年的宫廷画家生涯，能够官封三品，不仅是他的勤勉劳作:每天朝七晚五地要去画室内作画;不仅是他的高产:清代内务府造办处档案中记载郎世宁创作了不少作品;不仅是他的好人缘:向中国的宫廷画家传授欧洲的画技;不仅是他深得皇帝青睐:乾隆多次颁赐奖赏宫廷画家，几乎每次都有郎世宁的份儿，郎世宁七十岁寿辰，乾隆皇帝还亲自为他举办了非常隆重的祝寿仪式。
所以可以说，以郎世宁为首的中外画家，创作了一系列史诗般的画幅。他主持共同合作画过紫禁城、颐和园、还画过热河行宫避暑山庄。他既然在乾隆二十七年(公元1762年)，和王致诚、艾启蒙、安德义一起做过铜版组画《乾隆平定准部回部战图》册(又称《乾隆平定西域战图》册，北京故宫博物院等很多博物馆中均有收藏)，那么，郎世宁为什么不能够主持合作画瓷版组画呢
周凡先生说。以他个人收藏的瓷版画及他对瓷版画的多年研究鉴赏，他认为中国瓷版画的创作高峰和多产时期，大至是在清雍正六年(公元1729年)至乾隆三十一年 (公元1766年)约40年的时间里。主要原因是雍正六年，画珐琅的国产颜料品种数量与宫廷画师的增加，推动了瓷版画的创作，而乾隆年间，由于乾隆皇帝的作为与重视，郎世宁的担纲敬业，遂达到瓷版画创作的最顶峰，乾隆三十一年六月初十日，郎世宁在他七十八周岁生日的前三天病逝于北京，从这时起瓷版画的创作渐微-。
当今，在看待有非常好的清朝瓷版画不断出现的事情上，“没有见过”“看不准”“是后仿”的专家观点成为否认的主流。他们持这一种观点的主要证据是:到目前为止在景德镇当地还没有发现过民国前的瓷板画实物。据周凡先生考证认为,其实郎世宁所画的珐琅彩瓷版画的素板是由景德镇御窖厂特制生产的,经过压模成型,施釉烧制成为素板后运至紫禁城。然后由宫廷御用画师绘制后,放进京城内由皇家特制的窖炉，经低温(800度)复烧而成。这与宫廷制作瓷胎画珐琅的生产流程是一致的。因为当时的朝廷对瓷胎画珐琅的技术严格保密不能外泄，所有瓷胎画珐琅的作品都在皇帝的掌控下绘制生产。所以,这类东西在景德镇见不到就没有什么可奇怪了。现在的好多专家都是喜欢按习惯性推理,即景德镇那里没有发现的，就否定清代宫廷珐琅彩瓷版画的存在，难道他们在景德镇至今没有发现过珐琅彩瓷器。那么也就能说故宫藏得珐琅彩瓷器也是赝品吗-其实这两者的道理是一样的。
这批珐琅彩瓷版画的断代和辨别真伪，实在是比看其它的艺术品要来的容易。我们就拿大家都认可的民国时期珠山八友创作的瓷版画来说事，象珠山八友的汪野庭的作品来看，在当时其水平已经很高了，当拿来与专家们“看不准”或者不认可的清朝瓷版画放在一起一比较，外行人也不难辨出好坏高低，为什么呢-原因很简单，因为民国时期的国力不如清朝盛世，民国的执政总统没有大清皇帝的艺术素养，民国民间画匠珠山八友不如清朝的郎世宁、唐岱、丁观鹏等一大批宫廷受重视吃俸禄的高官大画师。要说民国时期珠山八友的瓷版画是中国瓷版画的高峰，不如说这一时期只不过是清朝辉煌的一点儿延续。
至于有人生出疑窦，要问这些瓷版画的来源来历，据我的市场调查，目前大致从河北、山西、福建三地而来。据推断:这些清廷瓷版画，从河北、山西出来的一般都随带有原框，福建的出在民国时期1925年到1949年间，这一批基本上不带原框。为什么-因为从河北、山西出来的，是由太监(在1911年至1923年间)从紫禁城、景山寿皇殿、承德避暑山庄等处一直在悬挂使用被偷盗出宫的，后转卖或抵押了一些给山西的钱庄票号的大户们。而福建远离北京故宫，为什么也有这些宫廷旧藏呢-那是因为民国政府为了躲避战乱，把故宫文物装箱进行大迁徙的时候，为了减少体积运输方便，从紫禁城库房装箱时就取了原框，仅把裸板装箱(或当时库房这批瓷板画本来就没有配框)。最后转移到福建沿海地带后，民国政府来不及抢运台湾，所以就地掩藏后流散到了民间。建国以后政治运动不断，谁也不敢拿出这些来路不正的“国家遗散物”。直到现在，时过境迁，人民胆子也大了，这些文物才渐渐地浮出水面，从福建被倒卖到了北京。但是整体的数量不会很大，依我所见和推断，大至在三百多块左右。所以，在未来的艺术品收藏和古玩拍卖会上，成为稀缺品和收藏热点的就可能是清朝宫廷的瓷版画。我们从北京中嘉国际拍卖有限公司2009年12月拍品目录图册上，只看到了仅有的两块瓷版画，所标估价为每块1800万，就是一个证明。
总之，说一千道一万，本文要说的观点是:以郎世宁为首的中外画家，创作了一系列史诗般的画幅，也一定会把它们画在可以长久留存的瓷版上，所以说，目前市场上出现有“臣郎世宁恭绘”款识的瓷版画，不是假的，也不是什么高仿，那确实是真品佳作。因为按目前市场上人为仿制这类珐琅彩瓷板画的水平的确是差距太大了。