雍正时期出现的一项撼动了青花瓷一统地位的全新工艺——粉彩，以及雍正官窑是如何将皇帝的个人品味展现得淋漓尽致的。
这块瓷片上有很多值得关注的细节：可以明显看到画面和色彩受到的磨损，因为所有的颜色都浮在釉的表面，并不受到釉层的保护，青花瓷就没有这样的危险；绿色显得比较薄，而粉红色花头的部分则具有一定的厚度；绿色的叶子刻意使用了两种不同的色调，但每一种绿色只负责一片树叶，而花头则不同，可以看出粉红色努力展现的细微变化，由深至浅或由浅至深，粉红色最淡的地方，变成了白色；奇怪的是，瓷器本来就是白的，而花头的白色却又是堆在瓷器表面的一层，带有厚度，质感上也与瓷器的白色很不同。
以上种种，其实是雍正时期出现的一项全新的工艺（但这块捡到的瓷片却不是雍正一朝而可能是清代中期之后的），这项工艺的出现，居然撼动了青花瓷一统天下两百余年的江湖地位，甚至大有取而代之的势头。
这项工艺，就是粉彩。
瓷画还是纸画
下面的画，我们如何判断是画在纸上还是画在瓷上？或者换个角度，当我们单独把画面提取出来展开，我们能够想象出这是画在瓷器上吗？
陶瓷上彩绘的历史太过久远，以至于人们在谈论中国美术史的时候，都要从彩陶说起。
不过在中国美术进入成熟期之后，陶瓷上的彩绘装饰就与绘画拉开了距离。很长一段历史时期内，陶瓷审美趋于内敛，素净无纹比满身的装饰更受欢迎。而技术上的障碍则更为严重，不但可以使用的色彩极为有限，画工的水平也仅仅停留在普通工匠的阶段。
不过，绘画题材广泛，色彩丰富，风格多样，在陶瓷的装饰上，必然会扮演越来越重要的角色。这一进程虽不可阻挡，但要克服面对的困难，却需要艰苦的努力、技术的积累与漫长的等待。
运用绘画装饰瓷器，最直接的方法是把纸本（或绢本）的绘画转移到瓷上。青花瓷有近似于水墨画的表达，于是这一进程由元代开启，在永宣时期结出丰硕果实。不过，瓷画与纸画仍是泾渭分明，不可同日而语。尤其青花色彩单一，更是有许多限制。
明代五彩逐渐成熟，到康熙时期已经有了长足的发展。但毕竟色彩的种类较少，色彩的运用也颇多技术上的掣肘。
比如画一朵红花，只能在花头的范围内用一种红色将其填满，既无法对花瓣做精细的填涂，更不可能表现出一片花瓣上微妙的色彩变化。
纸上绘画与陶瓷彩绘之间不可逾越的鸿沟，直到一项新技术的出现才被跨越。这项技术就是粉彩。
虽然粉彩瓷被认为是中国陶瓷史乃至世界陶瓷史上几乎可以与青花瓷比肩的巨人（事实上，正是粉彩的出现抢去了青花瓷的风头，青花不再一枝独秀），但其源头，却要追溯到西方。
康熙皇帝痴迷于西洋传入的珐琅彩，经过数十年的努力，终于将珐琅彩成功地运用在瓷上。但这成功并不完美，因为所用的彩料只能附着在不上釉的瓷胎表面。同时，彩料非但依赖于进口，颜色的种类也远不如后来丰富。这些难题，在雍正时期得以攻克。 雍正珐琅彩福禄万代瓷碗，中国国家博物馆藏
首先，珐琅彩彩料可以直接画在上了釉的瓷器表面，于是大量的留白成为可能，这正是中国画的精妙所在。皇帝如果想要在瓷器表面画一幅牡丹，就再也不用将留白的部分填上其他的颜色了，珐琅彩的表达变得更为灵活，也更接近于绘画。而宫廷造办处又成功地制作出珐琅彩料，并且颜色的种类比进口料更为丰富。于是珐琅彩瓷以一种全新的姿态登场。
在此基础之上，另一项新的工艺也将陶瓷彩绘的技术大大地向前推进了一步。这种技术其实是源于彩色当中的一种：白色。
白色与其他的色彩调和，就可以使一种色彩由深至浅，呈现出丰富的色阶。但仍有一个问题需要解决，那就是某个局部比如一片花瓣，如何表现微妙的色调变化？景德镇的匠人们，也想到了办法。
比如画一朵花，勾勒花瓣之后，在花瓣轮廓内要先填上一层白色，叫玻璃白，然后再于玻璃白上涂一层粉红色，最后根据需要用水洗染，洗得多的地方白色露得多，颜色就浅，反之则深。这样一来，花朵的色调变化就可以充分地表现出来。从此，陶瓷装饰上色彩的运用，进入了一个全新的阶段，甚至可以在一片树叶上捕捉绿色的微妙变化。
匠人们得以在瓷器上实现纸面绘画的效果，宫廷绘画，便可以直接用于瓷器。
于是，皇帝直接指派宫廷画师在造办处绘制珐琅彩，同时也让他们设计官样下发景德镇御窑厂，由匠人们依样绘制。宫廷绘画的细腻、柔美与典雅，得以在瓷器上完整、精确地呈现。这种绘画风格再与优美的器形以及温润如玉的材质相结合，使得视觉官感得到更大的延伸，审美的体验也更为丰富，甚至超越了单纯的绘画本身。 雍正粉彩花鸟抱月瓶，大维德基金会藏
于是，彩绘瓷大放光彩，甚至抢去了青花瓷的风头，结束了青花瓷一统瓷业江湖两百余年的历史。
不过，要是以为一种技术就能够创造出影响深远的艺术风格，那就大错特错了。粉彩的出现仅仅只是技术的准备，事实上，雍正朝之后，粉彩在艺术上，并没有帮助陶瓷进入一个更高的境界，反而瓷业在这一阶段每况愈下。即使在技术上更为成熟的乾隆时期，粉彩变得过于繁复，常常为后世所诟病。于是，古代粉彩瓷最为杰出的成就，仅仅出现在雍正一朝十三年的时间里。