数千年来的艺术长河里，作为二维平面艺术的中国画与作为三维空间艺术的古代建筑之间，的确存在着千丝万缕的联系。“虚”与“实”相互渗透，相互借鉴，相伴相生，美美与共。
中国古代山水画担当建筑效果图时，才达到繁盛；而中国特有的建筑形式，亦随山水的画境而演变
有着空灵、悠远意境的山水画，代表着中国古代绘画的高超水平。然而，少有人知：山水画在发挥着建筑效果图这一功用时，才达到繁盛之貌。
中国第一部绘画通史著作、唐代张彦远的《历代名画记》，就曾提及20多位画家皆有画台阁、层楼、宫阙、台苑之擅。比如开启“青绿山水”画派的隋朝画家展子虔。
他的《游春图》历来号称“唐画之祖”，反映了中国隋唐时期山水画的风格和水平。尽管画作中的山、水、树、石等元素只有轮廓，并不写实，但对建筑环境的整体营造，令其更像是一幅建筑设计的效果图。
自隋唐开始，封建王朝进入鼎盛时期，为彰显国力，统治者热衷于大兴土木，这些都给擅长画建筑的画师们创造了大展宏图的机会，对带着山水元素的设计图的需求之盛，直接激发了山水画的兴起。
《历代名画记》对阎立本的评价是“擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附”，大概意思是，阎不仅精通美术，还对宫殿建筑的设计很在行，是成功跨界的山水画家兼高级建筑设计师，官至工部尚书的阎立本亲自参与设计图的绘制，熟谙于山水，久而久之，从阎等人开始，建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来，开始以单纯的山水画而自居。
展子虔《游春图》
在繁复的“画家十三科”里，绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交汇点。所谓界画，指的是绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔。这种艺术表现形式常常用以描绘建筑物或者各种精致器物。
随着绘画艺术的发展，界画慢慢从建筑设计图中分化出来，形成一门新的画科。界画具有极强的工匠性和实用性——从发祥之时开始，它的诞生就隐隐约约带有建筑草图的影子：“尺寸层叠皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越。”难怪堪称古代建筑行业“圣经”的《营造法式》，也把建筑的设计绘本称为“界画”。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车等为对象的的古代生活原貌，界画的使用价值、档案价值或许更大于审美价值。画师们往往要将建筑的法式内藏于心，比如，南宋的“三朝老画师”李嵩年轻时做过木匠，“好绘画，颇远绳墨”，被宫廷画家李从训收为养子，承授画技，终成一代名家，木匠之技帮助李嵩达到了不用界尺而“宫苑楼阁规矩绳墨皆备”的境界。
及至宋至元代，界画进入创作的黄金期，其间大师辈出。张择端那幅声名赫赫的《清明上河图》，就属于界画。全画的“画眼”——那座横跨汴水两岸的木结构虹桥，浓缩了当时汴京城的繁华，也代表着中国古代桥梁建筑史上一个辉煌的顶点。宋徽宗更是极为推崇界画，不仅把界画列作皇家画院的考试科目，本人也留下运用界画技巧的《瑞鹤图》等作传世。画中飞舞的白鹤下方，庄严巍峨的宣德门就极尽界画功底，几乎可以看清殿脊上整齐排列的块块灰瓦、飞檐上只只瑞兽的造型，以及檐下木质斗拱的紧凑结构。到了刘松年的《四景山水图》，人们不难发现，南宋界画在北宋的基础上又有了进一步的发展，除了可以依图造屋、准确地掌握形象、风格、细部等表现建筑之美外，还在表现意境、构图上充分体现诗情画意。
宋徽宗《瑞鹤图》
“如鸟斯革，如翚斯飞”，《诗经》所言的中国建筑美被界画的画师们一一给具象化了。也幸而有它，早已消失于大火或历史云烟里的那些声名赫赫的中国木质古建，才能如纸上纪念碑一样，被后世铭记、想象和怀念。
幸存至今者，也被各代画作忠实地显现出其作为生命体的衍化轨迹。比如从元代画家夏永和明代画家安正文的同名界画《岳阳楼图》中，可以清晰地发现岳阳楼的建筑形制发生了些微变化——在前作中为二层三檐重歇山顶建筑，在后作中却变为六边二层重歇山顶建筑，这都与现存的岳阳楼三层三檐十字脊歇山顶建筑有很大不同，其间究竟发生了怎样奇异有趣的嬗变，实在耐人寻味。
