关于入帖与出帖的问题。谈及如何学习传统的笔墨精髓，李可染直言道：“以大的勇气打进去，以大的勇气打出来。”一朝“入帖”，是为了他日能够“出帖”，而这种学习实践过程，无论“入帖”还是“出帖”，必然贯穿着一种执着的学术精神，这在金农艺术成长中尤为明显。其早年“入帖”基础坚实，储备宽厚，至晚年，则完全用“心”去写，手中的笔则成为沟通天、地、万物与内心的桥梁，“已入化境”。关于参与市场问题。《郑板桥年谱》记载：“乾隆八年(1743)四月，金农在扬州画灯卖灯，曾托袁枚在金陵代售，被袁婉拒。”清中期，社会奉行的还是“四王”为正统的山水画，扬州作为经济渐趋发达的盐业重镇，附庸风雅的富商、生活富足的小市民进一步促进了书画的繁荣与兴盛，以金农为代表的扬州画派以写意花鸟为主，迎合世俗需求，诙谐怪诞、近乎草率的诗风和诗书画印并举的行为，很受市场青睐。关于通才还是偏才的问题。学书者读书以强其筋骨，临池以巩固其本，交游以开阔眼界。仅就书法谈书法，或者只练书法一门技艺，而不在诗、文、画、印等“字外功”发力，不可能成为真正意义上的书法家。摘自《西泠艺丛》总第四十二期，杨宇全、傅锡周《浅谈金农书法艺术在当下的现实意义》
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金农39岁（雍正三年）开始北游，作品署名由金司农改为金农，《王彪之井赋轴》署名为金司农，现藏故宫博物院，可以说是金农隶书典型“倒薤”笔法的张作品。然何为“倒薤”？宋张表臣《珊瑚钩诗话》卷一：“有倒薤者，世传务光辞汤之禅，居清泠之陂，植薤而食，清风时至，见叶交偃，像为此书以写道经。”清赵翼《题百体寿字》诗：“错刀悬针器什样，转蓬倒薤草木姿”。简而言之“倒薤”就是点画重下而急出，似“倒韭叶”，金农的“倒薤”点画得益于对《华山庙碑》的反复临习，且这一笔法在50岁以后的“漆书”中表现得更为夸张和强烈。
金农书法图片大全，金农少年时期游历四方，拜访毛奇龄，呈其诗，毛西河夸曰“吾年逾耄耋，景迫崦嵫，忽睹此郎君，紫毫一管能颠狂耶”！又受业于何焯，何焯是的学者、书法家、收藏家。在其门下学习的两年中，虽不曾达到出仕的目的，但诗文书画、金石考据皆有很大收获。雍正十三年（1735），金农被举荐应“博学鸿词科”之试，次年再次被举荐皆不中，个中情形，今已难考。此后金农客居扬州，广交名人雅士。有趣的是，这交游中也包括豪贾、盐商。康乾时期，作坊、工商业不断发展，扬州作为古代水路交通的枢纽之一，有“东南繁华扬州起，水路物力盛罗绮”之誉。名商巨贾纷至沓来，其中也不乏“雅好诗书”“贾而好儒”之商人，他们常于自己的宅第、馆园，如程南坡的“筱园”、陈敬斋的“梅庄”、马日琯，马日璐兄弟的“小玲珑山馆”等举行雅集，吟诗、作画、观摩历代名迹。如此浓重商业氛围下产生了以“扬州八怪”为主导的书画文化圈，影响了扬州地区乃至整个中国书画艺术的发展，金农就是“扬州八怪”之首。与“八怪”其他人相比较，金农的书画作品并不多。金农晚年患眼疾，还有软脚病，所以绘画作品常由弟子代笔（其弟子有束杖凤、孙松、裘镛、罗聘、项均等，但罗聘为其绘画的主要代笔人）。金农初到扬州就结识了高翔、汪士慎，结下终生翰墨缘。雍正九年（1731），金农又结识了郑燮（郑板桥），此后二人常共同参与雅集，又有诗文互赠。乾隆二十九年（1764），两淮盐运使卢雅雨组织“红桥修禊”，金农与郑燮等人为李方膺《墨梅图》题跋。至第二次“红桥修禊”，金农收罗聘为“诗弟子”。扬州的商业氛围也影响了艺术品的交易，郑燮《行书扬州杂记》曰“王篛林澍、金寿门农……郑板桥燮、高西唐翔、高凤翰西园，皆以笔租墨税，岁获千金，少亦数百金，以此知吾扬重士也。”乾隆二十八年（1763）金农仙逝，是其弟子兼好友的罗聘扶柩归葬于杭州临平黄鹤山。
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50岁以后金农的书法出现了新的转化，开始出现笔画粗细一致，隶楷参半的书体，王昶在他的《蒲褐山房诗话》中说冬心“书出入隶楷”，由此把金农的这类书体称为“隶楷书”。这种书体由古代的石刻文字，或是宋版雕刻文字而来。笔笔独立，少连贯之气韵，同一作品中重复的字绝相似，“如有雷同，纯属有意”，但将其与其隶书、漆书相比，倒薤笔法是没有的。1738年的《隶楷书牛戬传记》，1741年的《相鹤经隶楷册》皆是此类书的代表之作。
金农书法多少钱，金农年少时期的诗流传下来的很少，今难以读到，但从其师何焯对他的赞赏中我们可窥见一斑：“吾门俊乂众多，多擅麟角之奇，惟斯人五七字诗，俨然孟襄阳，顾华阳流派”，何焯认为金农的诗可与孟浩然、顾况相媲美。47岁所刊行的《冬心先生集》作为他诗风的界点，前半生的诗歌清峭、雕琢，在游历壮丽山河回到扬州之后，其诗风愈加从容、精熟。“西泠八家”之首的丁敬是金农的好友，他对金农的诗也有很高的评价：“子援东莱赵詹事邻鸡之语，应指新城。特新城未见子耳，彼见之其倾倒必有出于群公外者，奈何承天水公阳秋口吻乎”。今录其数首：
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