入宋以后，酱釉瓷器的生产在天下南北各地获得迅猛生长。在已发现的北方宋、金瓷窑中，许多都烧造有酱釉瓷器。而南方许多窑场亦能烧造。此期的酱釉瓷器虽无华美的装饰，但却以正经质朴的造型、柔和转变的线条、纯正灼烁的釉色成为宋瓷新宠。因此有专家推测：宋代各地瓷窑都生产酱釉器，酱色釉的普遍泛起，似与其时社会民俗有关，似是有意仿酱色漆器烧制的。从定窑、耀州窑、吉州窑、修武等窑烧成的酱色釉看，它们都很匀净，应当说是有意识烧成的。
早在宋代，菊花图案就被大量运用在陶瓷装饰中，所涉及的窑口包罗定窑、耀州窑等窑口，其装饰技法繁多，有刻划花、剔花、印花和剪纸贴花等。进入元代，由于汉族文化、蒙古文化和伊斯兰文化的碰撞，作育了元青花的横空出世，瓷器的装饰也进入了以绘画体现形式为主的时代。特殊是装饰性的构图方式、稳重的单色釉色彩和灵动的釉下绘画体现力的相互配合，使得孔雀蓝釉和粗犷豪爽的菊花绘画装饰在元代泛起并独放异彩。而以绘画装饰蜚声海内外的磁州窑，其产物釉色较为富厚，除白釉、黑釉、酱釉等单色釉外，绿釉产物也独树一帜。元代是磁州窑生长的又一个岑岭期，除继续了宋金时期的传统品种外，在器型和装饰威风凛凛威风凛凛上都有所创新，匠师们吸收了祖先传统的水墨画和书法艺术的技法，开创了我国瓷器装饰的新途径。因此，孔雀蓝釉釉下黑彩扁菊长颈瓶也可称其为“孔雀蓝釉釉下青花扁菊长颈瓶”。它与元青花跬步不离、同出一辙，有着高度相似的“基因”，两者间似乎有着某种亲近的血脉相连的关联关系。与元青花一样同为釉下彩，所差异的是，它不属于高温釉领域，加之它与唐以来传统的三彩瓷配方有着本质的区别，因此也不能简朴地将其归属于低温釉，而是介于两者之间的中温釉，是古代窑工们在恒久生产实践中的履历总结和兼收并蓄、博采众长的创新品种，展示的是古代能工巧匠的高明武艺和传承。
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辽代虽是契丹族在北方建立的少数民族政权，但在五京所辖的范围内均设有瓷窑，如北京龙泉务窑、林东辽上京窑和内蒙古赤峰缸瓦窑等。各窑烧造的瓷器品种十分丰富，酱釉瓷器即是其中之一。除窑址出土的酱釉瓷器标本外，辽代墓葬里也常常出土有酱釉瓷器。1992年内蒙古自治区赤峰市阿鲁科尔沁旗辽会同四年(941年)耶律羽之墓出土了一批酱釉瓷器，现藏于内蒙古自治区文物考古研究所。这些酱釉瓷器有钵、喇叭口束颈壶、提粱鸡冠壶和罐等造型，明显分为“汉式”与“契丹式”两大风格，具有鲜明的时代风格与地域特点。
清紫金釉长颈瓶特点，然而，不久后人们发现了一类与哥窑特征相符的，而与龙泉产的哥窑特征有别的器物。此类器物亦为黑胎开片，紫口铁足，但其釉色多为炒米黄，亦有灰青；纹线为黑黄相间，俗称“金丝铁线”；用支钉支烧，器型亦不同。由于此类器物仅故宫博物院、上海博物馆、台湾故宫博物院等有少量收藏，而不见于墓葬出土，故被称为“传世哥窑”，而称龙泉所产为“龙泉哥窑”。20世纪90年代起，人们对传世哥窑进行深入研究，但由于传世哥窑的窑址无踪可觅，对其性质及年代一时难有定论。一种观点认为，传世哥窑应为文献所述南宋修内司官窑。其理由是，根据南宋顾之荐《负暄杂录》所述理解，修内司官窑产品质量优于郊坛下官窑，但修内司官窑至今无影无踪，更无从知晓其产品面目，而现有实物资料仅有传世
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藏品名称：清康熙月白釉柳叶尊
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