吾吴诸山，唯灵岩去城最近，买舟出胥江，不三十里，已至木渎肩荀山上，所谓馆娃宫、响屧廊、西施洞诸胜，皆得恣吾幽讨。往与里门诸子修梦窗呼酒琴台故事，倚醉喝月，凭高踏云，殊觉兴复不浅。惜无叔明笔仗寄情，写十万金错刀，酬我山灵耳。偶忆及此，乡梦随盈盈烟水，已落圆照塔前矣。
此画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔短促而苍劲，疏竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗相连。据王蒙自题“余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上”，似乎画家并未理会求画人的要求专画竹子，而是按照自己的兴致，信笔涂抹，把更多的笔墨反而放在了题诗上。诚如苏州博物馆陶启云先生所言：诗书在画面中占据了显著的地位，它们已经不是画面的点缀，而是画面不可分割的一部分。
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王德禄摹写元代王蒙锦雉图立--成交价：RMB成交日期：
王蒙蕉石图成交价：RMB成交日期：
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王蒙青卞隐居图纸本立轴成交价：HKD成交日期：
王蒙山水（一件）镜片纸本---成交价：RMB成交日期：
王蒙奇石芭蕉镜心水墨纸本---成交价：RMB成交日期：
王蒙青卞隐居图纸本立轴成交价：HKD成交日期：
王蒙（明）秋山萧寺图立轴纸--成交价：RMB成交日期：
王蒙（元）稚川移居图立轴设--成交价：RMB成交日期：
张大千仿王蒙青卞隐居图镜心--成交价：RMB成交日期：
以苏州博物馆藏本和台北故宫藏本相比较，二者的差异只在于画面右侧有无竹竿。苏州博物馆藏本的右侧没有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如从右向左弯曲的竹子、画面底部的坡石都如出一辙，二者的总体布局也如出一辙。我们可以设想，画家如果画直立的竹子，势必造成正中出杆的构图，容易使画面陷入左右平衡，从而失去灵动；如果画家选择从左右两下角出杆，再向相反方向倾斜，则画面鲜活而有动感。不过，这样的布局难免带来中部空虚的问题。画家通过题诗很好地解决了这个难题。如在吴镇和倪瓒的画作中，画家用长方形的题诗填补了画作中部的空白。
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