朝廷在镇设置御窑。明朝统治者为满足奢侈的需要，于明洪武二年(一说是洪武二十五年)在景德镇的珠山之麓建置了御窑厂。初设时有窑20座，宣德(公元1426—1435年)间增至58座。明中、后期 多时达80座。据王宗 沐《江西大志·陶书》载：“御器厂中为堂(正厅三)，后为轩(穿堂一)、为寝(后堂三)。寝后高阜为亭(扁曰 兀然，今改为纪绩)。堂之旁为东西序(各厢房三)，东南有门(三)，堂之左为官署(大门三、厅堂三、东西廊房六)，堂之前为仪门(三)、为鼓楼(三)、为东西大库房(各六、内外库八)、为作(二十三)：曰大碗作(房七间、小泥房七间)、曰酒盅作(房三间)、曰碟作(房八间、小泥房四间)、口盘作(房七间、小泥房四间)、曰盅作(房七间、小泥房四间)、曰印作(房十间、小泥房四间)、曰锥龙作(房一间)、曰画作(房一间)、曰写字作(房一间)、曰色作(房七间)、曰匣作(房三十三间)、曰泥水作(房一间)、曰大木作(房五间)、曰小木作(房五间)、曰船木作(房二间)、曰铁作(房四间)、曰竹作(房二间)、曰漆作(房三间)、曰索作(房—间)、曰桶作(房一间)、曰染作(房一间)、曰东雅作(四十六乘)、曰西破作(一十六乘)……厂之西为宫馆，东为九江道，为窑(六)：曰风火窑、曰色窑、曰大小黄窑(连色窑共二十座)、曰大龙缸窑(十六座)、曰匣窑、曰青窑(四十四座)。厂内神祠三(曰帝、曰仙陶、曰五显)。厂外神 祠一(曰师主)。井二(一在南门内，一在锥龙作)。为厂二(曰船柴厂，屋十间；曰火柴厂，屋九间)。放柴房(八十七)……”。这段文字较具体地记述了明代中期御窑厂的宏大规模。御窑厂工匠夫役共分三类：第一类属官匠(匠籍)性质，约有四百名左右，分别编 入以上六种窑座和二十三种作坊中服役。这类人员为御窑厂生产技术的骨干力量。第二类属编役性质，分上工夫和砂土夫两种，前者共有367名，后者共有190名。第三类属雇役性质，主要是绘画艺人和烧龙缸的大匠”、敲青匠、弹花匠、裱褙匠等，这类人员为数不多。御窑厂的生产计划，平时由工部营缮所下达，这类计划称作“部限瓷器”。有时因御用需要，则临时增加生产计划，这类计划称作“钦限瓷器”。其时每件瓷器的烧造费平均为白银一两左右，嘉靖间每年烧造瓷器十万件以上，每年花去的白银高达十万两左右。瓷器烧成后，分水、陆两路运往京城。
法华彩拍卖成交价格
明代 石湾窑法华彩和合 18-36万 19.8万
民国法华彩凤凰（一对 2.2-2.6万 9.24万
明中期法华彩缠枝花卉纹 6-8万 9.2万
明中期法华彩“一鹭连科 8-10万 9.2万
清中期法华彩梅花纹胆 2-3万 4.4万
明法华彩三足香炉 3-5万 3.36万
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艺术家的思想、见解不仅应当是进步的，还应当是深刻的。只有具备正确而深刻的见解，才能把握和揭示出生活深层中的本质和规律来，也才能创作出有生命力的艺术作品。艺术创作忌平庸，而思想的肤浅正是导致作品平庸的根本原因。青年艺术家迟群科班出身，本科和研究生都毕业于中央美术学院，是抽象大家陈文骥老师的得意门生，在校阶段便开始在抽象之路上进行摸索与实践，经过数年的积累与发展，已经摸索出属于自己的抽象艺术语言与观念。迟群以“竹刀”代笔，以线为艺术语言，找寻到了适合自己情感输出的艺术之路。在她的作品中，色彩与构成是非常重要的两个因素，这分别也是感性与理性的融合与交流。色彩的冷暖与艺术家的情感有着密切的关联，在冷暖的变化中感知着艺术家的细腻情感。画面的几何沟通却又是艺术家理性的表达，在不同的几何构成中观感着艺术家对这个世界的理解。正是这两种矛盾体的融合造就了独特的迟群。
对于一个有一定创作能力的艺术家来说，如果拥有丰富而又深刻的生活积累，特别是自己亲身经历的，或与自己的命运发生联系的经历的深切感受，往往容易激发欲罢不能的创作冲动，从而得心应手、左右逢源的构思和创作出内涵深刻、感人至深的艺术作品。也就是说，艺术创作的火花，是艺术家深切的主体感受和社会生活的独特事件相遇合、相碰撞而产生的。
青年艺术家赵露的作品中，生活细节多次成为表达对象，例如《覆膜世界——曹溪一滴》中的洗手盆、《覆膜世界——一泻千里》中的马桶，赵露的创作冲动来源于一些日常体验，只是人们太不重视这些每天时常发生的体验，因为它们太司空见惯了，人们往往不会去珍惜与捕捉这些当下的鲜活体验，而是任其随意流逝。而赵露捕捉到了这些当下日常的东西，并把体悟用艺术的形式记录了下来。可以感受到他的创作像一颗饱满的富有生命力的种子那样，把自己的整个身心都埋在生活的土壤里，从中汲取养料，化成自己的血肉和灵魂们才能对生活产生深刻的认识和真实的感受，从而由衷的生发起创作冲动。
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