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浙江省文物考古研究所副所长徐新民：1936年当时的西湖博物馆的工作人员，是非常年轻的一位工作人员，是叫施新更先生，他在那个他的故乡良渚镇，这个发现（良渚文化遗址），后来呢他又做了发掘，在1938年的时候，他把这些发掘的材料做了一个整理，并发表了他的那个报告叫《良渚》。
玉琮上大下小，既与用途有关，也与巫术方法有关。良渚文化玉琮四面均有凹凸的横棱纹，有的只是长短不一的线条，有的还有眼圈、鼻、口等。从浙江余杭县反山12号墓“琮王”、“天柱”上琢刻神人兽面看，玉琮四周简繁花纹表示的是人兽组合花纹的简化形式，表达的也是人骑在动物背上进行巫术活动的方式。巫师借助动物的神威，利用玉琮“天柱”管道，将巫术内容传至于天。由于琮是古代进行祭祀天地巫术活动的一种法器，巫师要将神秘的巫术内容奉告“天神”，进行人间与神间的“交流”。因此，这也决定了玉琮必须是上大下小，这样才能将巫师咒语传送至天。
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玉琮上大下小，还与它的用途有关。《周礼》载：“以苍璧礼天，以黄琮礼也”。玉琮用以祭祀，已无疑义。但如何祭祀，还是一个值得探讨的问题。从良渚文化遗迹现象和民族志材料可认为，良渚文化玉琮祭祀时是供祭在祭台上的，既可能数个琮套在木头上组成神柱供祭，也可能玉璧盖在玉琮上面祭祀，从早期祭祀活动看，祭天地可能是同时进行的。因无论从自然现象还是人类社会活动空间看，天地彼此是不分的，完整的空间应包括天与地两个部份。“天地所包，阴阳所呕，雨露所濡，化生万物。”(《淮南子》)进入阶级社会后，历代帝王到泰山封禅，是为了祭祀天地。因天大于地，因此用于祭祀的琮，应上面大下面小。
上海市文物保护学会理事李彦君：这个真玉琮的表面，氧化的表面是光亮的，保持原来的原始面，而且从那个氧化面上，清晰地看到那个阴线条、纹饰以及表面抛光那些小细条，特别是在放大镜上观察更清晰；假的玉琮这是用石灰烧成的氧化，泛白，它没有光泽度，而且白的表面上呢，抛光纹没有。
考古学家推断，之所以这件半成品会存留到今天，很可能就是因为其既已完成的工序和将要完成的工序非同一（批）匠人完成，这件“可怜”的玉琮就被永远遗落在了工序转手的时刻。此外，在本次展出的反山23号墓中也有一件玉琮半成品，不过有别于其他放置于墓主手臂边的玉琮，它被放在墓主的脚边，与其他玉璧混于一起。这似乎在说明，虽然作为半成品的它无以和其他成品玉琮为伍，但出于玉料的珍贵，良渚先民还是不舍得将其弃置，便姑且将它放入了玉璧当中。
中国文物学会玉器研究会理事刘斌：它在玉料的这个切割上面，一个是用这个我们叫线切割，一个叫用这个锯切割，就是它用一种线状的东西，用麻或者什么东西，加上那个沙子，加上解玉砂来做的。那么它的雕刻呢，从它的玉器的硬度来分析呢，可能是用这个石英类的，石英类的石片来加工的。因为我们有句古话叫做“他山之石可以攻玉”嘛，所以比玉硬的石头就是石英类。
到了良渚晚期，因为玉料资源的逐渐紧张，另外一种同样出于精打细算考虑的现象也开始广泛出现：本次展出的多件文物就证明，为了凑够葬制规定的玉琮数目，良渚先民会干脆把已经制成的多节玉琮拦腰切成数段，再一齐放入墓中；现在考古学家将这些玉琮前后相接，接口仍能严丝合缝。由此可见在良渚先民的权力语境下，玉料的占有为重要，葬制的遵守也不容怠慢，至于随葬品的形态与位置，则可以容许变通。
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