将中国传统水墨移植到玉雕创作的，在玉雕界并非庞然一人。但请谨记：水墨≠文人画。近代陈衡恪（陈师曾，陈寅恪之兄）以为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和头脑，具此四者，乃能完善。”前三要素，尚还好说，惟头脑性最难，有无境界，端看头脑。而此地方说“境界”，绝非简朴的一花一草一山一石能够结构，因此“境界”已与品位无关，乃是真实之境，是时空之意。
也就是说，文人画必须具有还原性，要能够透过所绘，察觉出富厚的讯息，还原出其时当地画者的社会履历、生涯处境以及头脑历程。绝非任何一幅文人的丹青，都叫文人画；而即即是统一位文人名仕所出，也并非每一幅都堪称文人画。头脑性，这才是文人画真正价值所在。
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于是，当今许多玉雕与花鸟虫鱼、亭台楼阁、深山远涧的团结，怕是要扫除在文人画对玉雕的加持效果之外了。而庞然的玉雕则否则，在承继了苏州工的细腻技法之后，庞然在玉石镌刻中，迸发了大智大勇，他对文人画的借用，并非撷取一二元素，而是整搬，而且倚仗武艺，探索出了一套能只管还原出水墨皴擦、泼墨等视觉效果的刀法。这种智谋与行为，于今世玉雕界，尚属有数。
譬如玉牌《桐荫清梦图》，即是将唐寅的同名立轴，整幅刻在了墨玉牌上。全图以人入画，自喻之意不言自明。只见一位半老儒生，悠闲闭目，坐于斜洒而下之梧桐覆荫之处，周围紫苔伸张，一派幽居林下、不问世事之姿。而将玉雕《桐荫清梦图》与唐寅原作，仔细对比，不难发现，无论是构图、人物情态，照旧诗文题跋中的笔意，庞然都还原得很是到位，险些是复刻的版画。尤其梧桐叶脉如骨、叶片如墨般的处置赏罚，将唐寅萧索之后又傲然出离的潇洒心境，观照而出，忠实于原作，十分妥帖出彩。
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类似于此种看似随性的或点、或凿、或皴擦的斗胆刻技，亦常见于庞然的其他文人画玉雕之上。譬如玉牌《芭蕉仕女图》。不远处小桥、流水、尤物，温婉恬静，近景芭蕉，挺括而顽强。倘若仅是云云，也还而已，惟以庞然特殊刀法，添上一块皱、漏、瘦、透的太湖石，不仅是全图中最浓墨重彩、神来之处，兼且将远近透视，连忙分野，使人视点聚焦于此，再难移除。
而此种斗胆而为的刀笔，运行到巅峰，那满溢的手感与灵犀，便迫使庞然将徐渭的代表作《墨葡萄图》，创作而出。原图中，萧萧而下的野葡藤，可谓将徐渭一生之潦倒境遇、磅礴性情、泼墨技法与主战头脑，彻底曝露。细观庞然的复刻版，不仅将原作中的遒劲笔意、葡藤磅礴而下之态、以及乱中有序之结构，还原而出，甚至还将玉面特殊处置赏罚出一种随意、粗拙的质感，比原作中的泼墨更为“泼墨”。
此种创作，比之自古现在玉雕中战战兢兢、如工笔般镌刻的梅、兰、菊、竹等物，不知要高明出几多——胆气、技法、头脑兼而有之。若说“董其昌破损了墨法”，“徐渭破损了笔法”，那么现在似乎要加上一句：庞然破损了刀法。然此三者，均是破而立之。
